Caravaggio comprado por Italia: verdad y valor de las obras maestras
La adquisición del Estado italiano de una Caravaggio, reabre un debate clave: cómo se construyen la autenticidad y el valor en el mercado del arte.
Caravaggio, “ Ecce Homo” ahora en El Prado (detalle)
Gentileza.La compra (en 30 millones de euros) por parte del Estado italiano del Retrato de Maffeo Barberini de Caravaggio, de la que nos ocupamos el domingo pasado, puede leerse como una operación más dentro del mercado internacional del arte. Es, además, un ilustrativo caso sobre cómo sobre cómo se construye la verdad —y el valor— en el mundo de las obras maestras.
Caravaggio, ese pintor turbulento y genial
A comienzos del siglo XVII revolucionó la pintura con su dramatismo y su luz cortante, dejó un número de obras reducido y en buena medida problemático. Cada nueva atribución, cada cuadro que se suma o se discute, no es un dato menor: altera el mapa entero de su producción. Por eso, cuando aparece un “nuevo” Caravaggio, el entusiasmo suele ir acompañado de cautela. Y de controversia.
El caso Barberini tiene la particularidad de haber atravesado ese proceso. La atribución, impulsada en su momento por Roberto Longhi, fue discutida durante décadas antes de consolidarse. No hubo hallazgo espectacular ni marketing desbordado: hubo tiempo, estudio, comparación. Es decir, lo que el jurista Rodolfo Sacco (como resaltó recientemente el Doctor Juan Javier Negri, experto en estos temas), llamaría el “estado de la crítica”: ese punto —siempre algo impreciso— en el que la comunidad de especialistas converge, sin necesidad de unanimidad, en una atribución razonablemente firme.
No hubo hallazgo espectacular ni marketing desbordado
Italia, al comprar, no apostó: reconoció. Y en ese reconocimiento hay una lógica. En los llamados “Old Masters”, donde no hay archivos completos ni certificaciones definitivas, el valor no lo fija el mercado por sí solo, sino la densidad de ese consenso crítico. Cuando ese consenso madura, el Estado puede intervenir con legitimidad. Pero ese mismo criterio, tan convincente en apariencia, no está exento de objeciones. Otro experto italiano, el jurista Giovanni Frezza ha advertido sobre el riesgo de convertir ese “estado de la crítica” en una suerte de verdad institucional. ¿Quién define cuándo existe realmente ese consenso? ¿Cuántas voces lo componen? ¿Y qué ocurre cuando la historia del arte, como tantas veces, revisa sus propias certezas? Lo que hoy parece firme, mañana puede ser revisado. El consenso —sugiere Frezza— no es una verdad, sino una estabilidad provisoria.
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La historia reciente ofrece ejemplos de estas tensiones
El llamado “Caravaggio de Toulouse”, aparecido en 2014, despertó expectativas millonarias que se desmoronaron porque nunca logró cerrar la brecha entre especialistas. “La Coronación de espinas” de la Banca Popolare di Vicenza (que iba a salvar a la institución de la quiebra) o el “Ecce Homo” de Génova habitan también esa zona intermedia, donde la atribución oscila y el mercado duda. Más claro es el caso de la otra versión del “Ecce Homo” redescubierto en Madrid y hoy en el Museo del Prado. Allí el consenso se construyó con rapidez, apoyado en estudios técnicos y respaldo institucional. Un proceso acelerado, pero que —al menos por ahora— parece haber alcanzado ese punto de equilibrio que habilita la aceptación.
Y en el extremo opuesto, como una advertencia casi didáctica, se encuentra el Salvator Mundi, vinculado a Leonardo da Vinci. Allí el precio —extraordinario— no fue la consecuencia de un consenso, sino su sustituto. El mercado se adelantó a la crítica, y no logró silenciar las dudas. Más bien las amplificó. En este recorrido aparece otra tensión, menos visible pero igualmente decisiva: la que enfrenta el “estado de la crítica” con el poder de las fundaciones y comités de autenticación. En artistas más cercanos en el tiempo, la autoridad tiende a concentrarse en instituciones, (en nuestro país la Fundación Pettoruti, en relación con el platense Emilio Pettoruti es buen ejemplo), que muchas veces funcionan como árbitros efectivos del mercado. Su aceptación legitima; su rechazo, en la práctica, excluye.
Desde el punto de vista jurídico, ese poder no es absoluto
Ninguna fundación tiene el monopolio de la verdad. Pero en el mundo real —el de las subastas, los seguros, los museos— su dictamen pesa de manera decisiva. Frente a la pluralidad algo difusa del “estado de la crítica”, ofrecen una certeza operativa, aunque no necesariamente menos discutible. La diferencia, en el fondo, es también histórica. En Caravaggio no hay una fundación que decida. Su obra pertenece ya al dominio de la historia, y su atribución se construye colectivamente, con lentitud. En Pettoruti, como en tantos artistas del siglo XX, la proximidad temporal permite —y a veces fomenta— la centralización de una discutible autoridad.
Entre ambos modelos no hay solución perfecta. Uno es más abierto pero más incierto; el otro más eficaz pero más concentrado. En ese equilibrio inestable se mueve hoy el mundo (y fundamentalmente el mercado) del arte.
La decisión italiana, en este contexto, adquiere un valor ejemplar. No porque cierre el debate —ninguna atribución lo hace del todo—, sino porque muestra una forma de intervenir: esperar a que el conocimiento madure, confiar en un consenso amplio y, recién entonces, actuar.
* Carlos María Pinasco es consultor de arte.
