Jorge Román: cine, actuación y los vaivenes de una carrera sin más red que el oficio
Actor, docente y autor, Jorge Román repasa los hitos de su carrera —de El Bonaerense a Monzón— y reflexiona sobre la actuación como trabajo, entrenamiento y aprendizaje constante, entre el cine de autor, las grandes producciones y la escritura.
Actor, docente y autor, Jorge Román construyó una trayectoria sólida y diversa dentro del audiovisual argentino, combinando cine independiente, producciones internacionales y una fuerte vocación pedagógica. Con premios, libros publicados y una mirada reflexiva sobre el oficio, su recorrido revela a un intérprete que piensa la actuación como trabajo, experiencia, aprendizaje constante y mira de reojo al escritor que vive en él pensándolo siempre como un ensayo.
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-Tenes una carrera muy rica. Quiero preguntarte un poco por dos proyectos que son, me parece, íconos en tu carrera. Uno es El Bonaerense. Y el otro, por supuesto, Monzón. Quiero que me cuentes todo lo que tengas ganas de esos dos proyectos y que te parezcan que puede ser interesante también para el público y para otros actores.
-Bueno, a ver, lo del Bonaerense fue desde todo punto de vista un punto de inflexión muy fuerte, porque yo venía de hacer teatro, venía de algunas participaciones en televisión y de repente aparece sendos castings en el 2000 para, sin saber qué buscaban, qué buscaba Pablo Trapero, que era el protagónico del Bonaerense. Y bueno, creo que mucho de lo que yo después recorrí en el cine y apliqué en el set tuvo que ver con ese enorme ejercicio y la experiencia que tuve: casting, muchos castings para quedarme con el papel y después el rodaje. Pablo Trapero como esta camada de Caetano, Stagnaro, Lucrecia Martel, lo que es llama el Nuevo Cine Argentino, tienen como una nueva mirada, otra mirada del cine. A partir de ahí se despegó mi carrera, se dio prácticamente exclusivamente en relación con el cine. De hecho, a partir de ahí es como que me costó después tener la experiencia de hacer obras de teatro, porque el cine en general filmaba en otros lugares. El Bonaerense, que incluso hoy se convirtió en un clásico, definitivamente me abrió las puertas del cine, me abrió puertas a nivel nacional y a nivel internacional. Lo loco era que yo hacía seis meses que cuando voy a hacer el casting para El Bonaerense estaba entre volver a mi provincia natal o seguir, y las dudas. Yo era docente, pero bueno, sobrevivir en Buenos Aires y este salto. Así que se da en esta línea casi paroxística de nuestra carrera. De repente, a los seis meses estaba en la alfombra roja de Cannes. Siempre pienso que en relación con las carreras artísticas de los actores y de los directores, nadie te prepara para los subibajas, que son extremos. De hecho, yo me acuerdo que cuando venía de Cannes me agarró una depresión. Yo no sabía que es usual que después de tanta adrenalina y aceleración e intensidad. Y de repente la nada. Esta cosa de decir: ¿y ahora qué hago?, ¿cómo sigo trabajando?, ¿cómo me mantengo?, ¿cómo pago el alquiler? Este ida y vuelta que comparto porque me parece que necesitamos prepararnos para eso. Hay algo de la preparación del actor, de la vida, de lo que uno hace. Uno tiene que prepararse para ese tipo de cosas: ir de estar deprimido a que al mes te inviten al Festival de Cine de Guadalajara. Y también es fácil marearse con eso, porque uno tarde o temprano empieza a creer ese cuentito. Me di cuenta, por la experiencia y por mi búsqueda, que hace treinta años atrás el puente, el nexo, entre el mundo del teatro y el mundo del cine no estaba muy trabajado, transitado o sistematizado. Entonces dije: hay que hacer talleres y entrenamientos para buscar un punto de anclaje entre un espacio y otro. Empecé a hacer entrenamientos, buscando escenas, ejercicios que faciliten el trabajo del código teatral al código del cine. Como resultado de esto, después de diez o quince años, lo traduje en mi libro "Vivo el cine. Apuntes para no actuar” que tiene que ver con el entrenamiento. Es un libro para entrenar actores para llegar al set.
"Yo estuve en Sundance, en la fundación de Robert Redford en el 2008"
-Vos tuviste una experiencia de entrenamiento en Hollywood, fuiste seleccionado por un autor muy conocido. ¿Cómo fue eso? Que me parece tiene que ver también con el libro.
-Yo estuve en Sundance, en la fundación de Robert Redford, en el 2008. Yo venía haciendo escarceos con el tema del entrenamiento, pero el laboratorio del Summer Lab que hace la fundación de Robert Redford cada dos años. Cuando volví me quedé manija. Dije: yo tengo que entrenar actores. A mí me cuesta pensar en mi humildad y en la humildad de los actores. Pero ahí el coach era Edgar Harris, una persona sumamente humilde. Había un amigo que le hablaba mucho de Argentina. Y él sabía mucho del cine argentino, preguntaba todo el tiempo por la cultura argentina y quería venir a conocer a la gente. Muy amable él. En esa experiencia eligen a lo que para ellos son las promesas del cine mundial, de los directores que vienen marcando tendencia. Cada director tenía que llevar su actor o actriz. Uno de esos directores me eligió a mí: Alejandro Landes. Que vive en Los Ángeles de ascendencia Latina. Fui quince días ahí, con cineastas, actores y actrices de todo el mundo. Ahora hace poco lo estaba viendo como está pegando muy fuerte uno de los actores que estaba ahí con nosotros en el grupo Riz Ahmed, me acuerdo que era parte del grupo y estaba esta cosa muy loca nuestra, porque yo estaba sentado de repente con chicos que venían de filmar en Harry Potter, una chica trabajando con Cronenberg, otro contando anécdotas de Nolan en Batman. Y estaba yo ahí. Pero acá la nota: cuando hablábamos tomando un café en un bar, hablando de cine, la preocupación de todos los actores y actrices era la misma cuando volvían a Londres o a Los Ángeles: cómo iban a hacer para pagar las expensas, sus gastos. La formación académica tiene que contemplar este aspecto. Por ejemplo, mi experiencia me dice que, si vos estudias para ser actor o actriz, músico, para ser artista. Una de las alternativas es nuclearse con otras personas, para tener actividades que los acerquen a lo que buscas y que al mismo tiempo sean una fuente de ingresos más o menos regular o estable. Siento que los que pueden hacer eso, la pasan mejor, sino es una cuestión muy fuerte de desestabilización.
-Bueno después de todo esto vino Monzón. Una mega producción. ¿Qué es Monzón para vos y cómo fue esa experiencia en este contexto de lo que me venís contando?
-Lo de Monzón fue la otra cara. Venía del llamado cine autor, de hecho, puntualmente yo venía de filmar Matar a un muerto y con esa película veníamos de estar en los premios Platino. Esta cosa de prestigio del cine de autor, del cual estoy muy agradecido, porque es un cine profundo, comprometido, y al mismo tiempo con un alcance internacional muy grande, pero seguía siendo un cine de una contención con equipos chicos y un trabajo casi de modo familiar si queres. De repente, lo que eran cincuenta personas en cine de autor era el número diario de Monzón. Era la primera serie de ficción adulta producida por Disney en Latinoamérica. Cuando me entere dije mmm no me tendría que haber enterado de eso, porque estaba toda la expectativa para ver qué pasa con este proyecto que nos lanzamos. Mi ventaja fue que en menos de un mes estaba en el set. Nunca me había pasado: siempre tuve seis meses o un año de preparándome, investigando. Yo venía convaleciente de una operación y al mes estaba en el set. Que locura fue eso, hoy no lo volvería a hacer. Aprendí muchas cosas ahí en Monzón. Una, esta cosa que a veces decimos que parece un lugar común, ahí posta me di cuenta que el trabajo de uno no es en solitario. El trabajo de uno depende de muchos factores, y esos factores son esencialmente humanos. Yo estaba desfavorecido en muchos aspectos, sin embargo, Pampa Films, Disney, los productores, incluso intervino el Incaa en Monzón, armaron un muy buen equipo, toda la vulnerabilidad que yo sentía fue ampliamente compensado. Actores y actrices que yo no conocía profesionales muy buenos con los que yo sentí ah por algo están donde están. Trabajan, como saben trabajar, las personas talentosas simplifican, se abren, se comunican, se vinculan y me ayudaron mucho. Y después vestuario, maquillaje, había como una contención muy grande desde ese lugar. Ahí termine de darme cuenta esto que creemos los actores y las actrices que todo lo tenemos que hacer solos. Y ahí está esta máxima de Mafalda que es inapelable: Quino dice en boca de Mafalda: “Se pusieron a pensar que, si no fuera por todos, nadie sería nada”. Mendocino como el gran Fabio. Otra conclusión a la que arribe con Monzón fue que, era tanta la exigencia, tanta la exposición, yo no estaba acostumbrado a la exposición mediática, estaba bastante movilizado con eso, entonces no llegaba a leer con las mejores condiciones al set y sabes que yo muchas veces las escenas sentí que las hice decididamente mal, yo durante el rodaje no veo el monitor, nunca salvo que el director me pida, yo la referencia que tengo es cuando la veo editada. Y cuando vi pasajes que yo decididamente no había hecho mi trabajo, después veo proyectado y digo, está bien lo que hice, está bueno. Entonces el trabajo no es solo el aquí y ahora, sino una sedimentación. Lo que haces hoy tiene que ver con muchos otros trabajos que hiciste antes y que ahora afloran.
-Para cerrar, contame un poco qué es tu libro Vivo el cine: Apuntes para actuar. A partir de algunas cosas que ya dijiste, pero contame brevemente de que se trata y por qué deberían leerlo los actores, las actrices y demás.
-Lo hice con un fin decididamente práctico. Es un manual de entrenamiento actoral para llegar al set. Presenta un modelo que llamo la vía del enigma, inspirado en una crítica de Borges que dice que aplicaba o llevaba a cabo una estética del enigma. Lo que se necesita plantear en las escenas es una vía del enigma para empezar a manejar los códigos que se van a manejar en el set de cine. Ese es el modelo que planteo. Y a partir de ahí treinta o cuarenta situaciones para grabar. Es esencialmente práctico. Le puse el número uno porque en el número dos que estoy haciendo ahora, lo que voy a hacer es ir explayándome con los fundamentos teóricos que no hice en este, y que ahora se está decantando en una teoría que le doy a llamar la teoría del tercer personaje.
"El cine de autor, del cual estoy muy agradecido, es como un cine profundo"
A lo largo de la charla, Jorge Román deja en claro que su recorrido no se mide solo en títulos o reconocimientos, sino en la experiencia acumulada y en la conciencia del oficio. Entre el cine de autor y las grandes producciones, la docencia y la escritura, su palabra confirma que actuar es un proceso en movimiento, hecho de búsquedas, caídas y aprendizajes que se renuevan con cada proyecto.