Osqui Guzmán: "Disciplina, improvisación y la resistencia emocional del teatro"

El actor, director e improvisador Osqui Guzmán pasó por MDZ y dejó una entrevista llena de anécdotas, humor y revelaciones sobre su formación, su vínculo con las artes marciales y su manera particular de entender el teatro. Entre reflexiones sobre la creatividad, la disciplina y la emoción del público, repasa su recorrido desde sus orígenes hasta convertirse en una de las voces más sensibles de la escena porteña.

Con la lucidez que lo caracteriza, Guzmán reflexiona sobre la improvisación, la técnica y el detrás de escena de “Bululú”, la obra que lleva quince años emocionando a espectadores de todas las edades. Su mirada combina filosofía oriental, teatro popular y una defensa apasionada de la actuación como experiencia transformadora.

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-¿Es verdad tu amor por las artes marciales? ¿Es cierto que fuiste a China?

-Me gustan desde que soy chico el kung fu primero por Bruce Lee, luego cuando empecé a practicar en mi adolescencia descubrí lo que es el Wushu, que es la verdadera acepción, el nombre verdadero de las artes marciales chinas. Kung fu significa habilidad adquirida por la práctica. Entonces, uno puede tener ‘kung fu’ en el periodismo, en la cocina, kung fu en la carpintería, escribiendo o en la actuación. Pero el Wushu significa artes marciales. Desde chico fue mi pasión, mi análisis, mi objeto de estudio. En mi adolescencia mi libro de cabecera era el Tao Te Ching de Laozi. Y finalmente fui a china, y tomé clases con un chico que sabía el estilo del mono, practicamos, practicamos ahí durante dos horas. Era como un sueño hecho realidad. ¿Viste? Y lo hice gracias a que Leti se le ocurrió y dijo vamos a ir a China.

-Esto que te gusta de muy chico ¿Cómo confluye con el teatro? Entiendo que hay una disciplina en común y tu teatro es muy físico, pero ¿Cómo vos sentís que eso te sirvió para actuar?

-Fue de absoluta casualidad, ¿o no?, que eligiera esta profesión: mis viejos querían un título para mí y pensé que esta carrera podía dármelo, sobre todo porque tenía una materia que se llamaba Acrobacia, violencia en escena y esgrima, que servía para lo que yo quería, que era ser profesor de Kung Fu. Cuando vi que realmente existía, me anoté en el conservatorio, rendí el examen y saqué un diez, sobró un libro llamado Más allá de las islas flotantes de Eugenio Barba, sin haber ido nunca al teatro. Interpreté que lo que decía Barba era lo mismo que decía el Tao Te Ching: “continuar es avanzar, avanzar es regresar”. Y ahí entendí que los mundos se fueron entremezclando, confundiendo. Y cuando empecé teatro dejé absolutamente kung fu y traslade mi disciplina al teatro. Yo llegaba al conservatorio y le tocaba el timbre a Dorita, la portera salía, me abría la puerta, iba directo a bedelía, agarraba un grabador, me iba a un aula, No había nadie en el conservatorio, me ponía un cassette y empezaba a calentar el cuerpo con música. Y eso todas las mañanas. De alguna manera, para mí eso era y lo tenía que hacer, lo tengo que hacer no sé qué, pero lo tengo que hacer. Y eso es importante para mí en la medida que lo haga. No basta con haberlo decidido hacer.

La improvisación

-Mucha gente todavía no tiene del todo claro si improvisar es algo que simplemente surge de la nada o si responde a un entrenamiento y a una lógica concreta. ¿A qué responde verdaderamente improvisar? ¿Y cómo funciona el juego de la improvisación, que es muy distinto a improvisar una escena o una situación casual?

-Para poner un poquito de marco: a fines de los años 50 y principio de los 60, Keith Johnstone ve que los actores prefieren discutir más una escena que ensayarla y descubre que sus alumnos con TOCS tienen una neurosis parecida al actor que evita ensayar. Entonces une ambos mundos y les dice a los actores que no se puede ensayar más y que van a improvisar. Empieza a unir ejercicios teatrales con ejercicios que hacía con los chicos especiales y crea al actor que improvisa, actor que desbloquea primero. Él sabía que necesitaba desbloquear al actor que frenaba el ensayo y discutía todo el tiempo. Crea juegos y técnicas para que un actor pueda subir a escena desbloqueado, con creatividad abierta y en comunión con los demás actores. Así crean una historia, una escena o una obra sin haberla ensayado y eso libera a los actores y les devuelve ganas de hacer teatro libre. A diferencia de Stanislavski, ahí simplemente dabas un tema o una palabra y se creaba una obra, una pequeña pieza teatral de la que ninguno era dueño y sin embargo nos pertenecía. No solo nos pertenecía a todos, sino que también dejaba al descubierto que el teatro tiene una herida. Esa herida es el actor en presente, todo el tiempo.

-Hace poco volviste con el Bululú, un espectáculo que tiene quince años ¿Qué es el Bululù para vos? ¿Qué significa para vos?

-En este momento es un espacio de resistencia. Hay algo que siento que pasa en el espectáculo, que la gente lo siente como un espacio de comunión con las cosas que tienen valor. Me dejo guiar por las devoluciones que recibo de la gente lo que me dice. Que ya no hay actuaciones así. Ya no hay tiempo para esto, donde cada palabra, donde cada gesto, donde cada, cada espacio de tiempo arriba del escenario fue meticulosamente y artesanalmente, pensado y medido. No hay, no hay lugares así. Yo no creo que sea así. O sea, conozco la gente de teatro independiente donde sé qué se hace, sé que se hace en esos teatros, esa es la diferencia. Y ese es el marco de referencia en el que me muevo. Sé que necesita otro, no se hace y por eso creo que también para mí es estar dentro de un campo de resistencia. Es un teatro donde va otro tipo de público, donde quiere ver algo para después, salir a cenar contentos y sin embargo se encuentran con una pieza de teatro única, que los deja pensando no solo en la excelencia de los autores, sino también en la confusión de identidades, en la memoria del teatro que se hizo en el rescate de la identidad, en lo amorosa que es la vida, cuando las relaciones se reparan, como la de mi padre y la mía. Todas esas cosas confluyen hoy por hoy y son objeto de resistencia. En un momento lo decía y era valioso. Pero esta vez siento que pasa algo alrededor del marco en el que lo digo. Y que el público. Por eso, cuando. Ovación al final de pie y suceden los cánticos. Dice y necesita expresarse, necesita decirlo. Y eso no pasa con el teatro usualmente.

-¿Por qué crees que el público conecta tanto?

-Lo mismo le pasaba a Vilches. José María Vilches decía en los reportajes que le hicieron; “A veces me dan ganas de aplaudir al público por cómo recibe al Bululú, cómo recibe a estos autores, cómo recibe lo que hago” afirmaba. Creo. Y él decía y yo lo pienso igual. Hay algo que excede a mi tarea, a mi trabajo. Hay algo que tiene que ver que con que estos materiales vuelven al pueblo y transforma al espectador en pueblo. Es como esas canciones que se han cantado y ya no te pertenecen. Y con un nivel de poesía, con un nivel de virtuosismo, que lo que se populariza, no es chabacano, decía Vilches. El bulto demuestra que lo popular no tiene por qué ser chabacano. No tiene que ser de baja estofa. No, lo popular también está ligado a la poesía, a la belleza, a la mejor de las artes. Y el teatro puede hacerlo porque es para mí es la gran arte de todas.

El significado del Bululu

La conversación con Osqui Guzmán deja al descubierto una mirada profunda sobre el oficio y el poder transformador del escenario. Su forma de entender la actuación recupera lo sensible, lo artesanal y lo humano. Cada relato revela cómo el público sigue siendo el corazón de toda experiencia teatral. En tiempos acelerados, su voz recuerda la importancia de detenerse y escuchar. Y confirma que el teatro, cuando es verdadero, sigue siendo un lugar en el que algo esencial vuelve a ponerse en movimiento.