Pompeyo Audivert: "El teatro debe ser un piedrazo que rompe el espejo"

Pompeyo Audivert construyó buena parte de su recorrido artístico lejos de las lógicas de la televisión y el teatro comercial. Actor, director, docente e investigador, hizo del teatro independiente un territorio de búsqueda permanente, donde la actuación, el cuerpo y la puesta en escena funcionan como herramientas para interrogar aquello que creemos conocer.

Actualmente, mientras presenta Habitación Macbeth y Edipo en Ezeiza, y prepara una versión de Hamlet, Audivert continúa explorando una concepción del teatro que busca incomodar las certezas y abrir preguntas. En Entrevistas MDZ habla de su paso por la televisión, del vínculo entre el teatro independiente y las grandes salas, de su particular método de trabajo y de la experiencia teatral como una forma de suspender, aunque sea por un momento, la mirada cotidiana sobre nosotros mismos.

Entrevista completa a Pompeyo Audivert

—¿Cómo estás Pompeyo?

— Bien, un gusto estar acá con ustedes

— Qué lindo que hayas podido venir.

— Sí, sí, hacía tiempo que ya nos debíamos el encuentro

—Sí señor. Afuera de cámara un poco te preguntaban por aquel personaje que hiciste en Zona de Riesgo. Entiendo, corregime si no es así, que vos hiciste aquella serie y con eso juntaste para poder comprar tu teatro y después no volviste a hacer televisión. ¿Fue algo así?

—Bastante parecido, sí. Porque hice esa serie y después hice otra, que se llamaba Gerente de Familia, un unitario, y en esa miniserie pude juntar el dinero para comprarme un estudio de teatro que era mi objetivo, por eso hice televisión en esa época, que era una época linda de la televisión también, había más ficciones, se grababa en el piso, ahí en el Canal 13 me acuerdo. Y después dejé porque yo soy actor y director teatral y toda mi actividad está concentrada en eso y la televisión un poco te saca en términos de tiempos y el tipo de lenguaje de actuación que se maneja ahí no es el teatral específicamente. Así que yo ya sabía que esa era una etapa que me iba a servir para poder potenciar todo el enfoque teatral mío, la escuela, yo ya venía dando clases, pero alquilaba, entonces tener un estudio me significaba realmente toda una potenciación. Así que sí, eso fue lo último que hice de una forma así sostenida. Después hice algunas cosas, intervenciones cortas, pero no, ya dejé la televisión.

De la televisión al teatro

— Lo que pasa es que también la tele de esos tiempos era estar 24/ 7, se agarraba un personaje, era todos los días, todo el tiempo.

—Sí, sí, era muy intenso, no me venía bien para nada. Además, no me gustaba, te digo la verdad, no me sale mucho ese tipo de actuación más realista. Estoy más familiarizado con un enfoque teatral más desmesurado, con otro tipo de actuación, así que ahí también me resultaba un poco incómodo.

—Claro, está bien, está muy bien. Bueno, y el teatro es El Cuervo Estudio Teatro.

—Sí, Teatro Estudio o Estudio Teatro.

—Para que la gente sepa.

—Sí, está ahí en la calle Santiago del Estero y Belgrano, es una casa vieja que la transformé en un teatro independiente, yo pertenezco a esa corriente del teatro independiente que viene de hace muchos años en la Argentina y que ahora sería un teatro marginal o no está catalogado como teatro independiente, no tiene esa caracterización que antes tenía y que lo hacía tan poderoso, era un movimiento muy potente. Hoy en día es más ecléctico toda la movida teatral marginal a la que yo pertenezco, hay muchos lenguajes que dan vuelta, muchos tipos de enfoques sobre lo teatral, no hay lenguajes así tan unificados como había en esa época y eso también tiene sus ventajas, porque uno no está condenado a repetir unas modalidades que son heredadas, así que mi trabajo tiene que ver con la investigación, con el laboratorio en ese estudio, con dar las clases, de ahí va surgiendo un lenguaje que después llevo a las obras, todo lo que yo hago tiene que ver con esa investigación, es una deriva de esa investigación.

El laboratorio de la escena

—¿Vos la llamaste la máquina de improvisar?

—Claro, un poco es eso, yo trabajo una técnica que se llama, le puse máquinas teatrales, teatro de la fuerza ausente lo llamamos, es una técnica de actuación y de dirección, tiene que ver con una forma de actuar y con una forma de concebir la escena, el montaje. Hay muchas prácticas de improvisación con esa técnica que nos permiten generar una teatralidad pura, muy atractiva, muy misteriosa y después cuando eso ya está en pie, solemos tomar alguna obra y hacer la máquina adentro de esa obra, nos interesa que el trabajo termine en una dramaturgia de biblioteca, pero que lo que sostiene esa dramaturgia sean esos procedimientos que investigamos en el estudio, esos procedimientos de montaje y de actuación, por eso el teatro que yo hago tiene esas características tan particulares en la actuación y también en la puesta en escena.

—Ahí te iba a preguntar dos cosas que las tenía en mente pero que surgieron de lo que dijiste, pero una es esta del teatro Under, hoy según tus palabras convertido en marginal, pero que ha empezado a alimentar, no hace mucho, pero sí en los últimos 10 años, a Calle Corrientes, ahí estás vos, por ejemplo, con la habitación Macbeth, son obras que funcionan muy bien, eso es lo que también llama la atención, pasando un teatro de 40 a 50 butacas, 60 a uno de 500, es como una especie de inferiores del teatro.

—Sí, hay una deriva de muchas producciones del teatro independiente al teatro comercial, eso en realidad sucedió siempre, por ahí no tanto con las producciones sino con los artistas, todos los artistas del teatro comercial en algún momento fueron parte del teatro independiente, vienen de ahí, lo que pasa ahora es que también están derivando las producciones, ciertas obras que son muy exitosas en los márgenes son absorbidas o convocadas por las curadurías de los teatros comerciales para sus carteleras, en horarios que no son centrales pero nos ofrecen esos espacios y toda esa cartelera, esa promoción que eso significa y nosotros los ocupamos porque también nos conviene, porque nos conviene esa multiplicación y es así que por ejemplo el Teatro Metropolitan ahora tiene una cartelera muy nutrida de teatro independiente, hay varias obras muy potentes, muy hermosas que estamos allí, además de los tanques que tienen, de las obras comerciales que van en horarios centrales y nos va bien y está bueno eso también, ese cruce con ese otro público que es un público más general al que le gusta mucho nuestro trabajo, eso también significa que los lenguajes de investigación que se practican en esos márgenes son bien recibidos por un público más masivo, lo cual también contagia a las producciones comerciales de esas posiciones del lenguaje y también influye en la teatralidad comercial, hay algo de esa influencia que también es positiva para ellos, así como para nosotros es muy positivo ese lugar, esa cantidad de público que llevamos allá y esa promoción que significan esas salas, así que sí, eso sucede, también sucede en el teatro comercial que también absorben a los teatros marginales, a sus artistas, incluso algunas obras que se hacen en el teatro oficial son de algún modo gestiones del teatro independiente que están amparadas por la estructura oficial. El teatro argentino es muy poderoso, muy potente, desde siempre, internacionalmente te diría, tenemos esa característica, diría que es una cosa medio única en el mundo, esa situación de casas en donde se arman teatros y grupos que sin ninguna expectativa económica se dedican a la investigación y a la producción de obras, eso es una herencia que viene de la época del teatro de Alejandra Boero, del Pedro Asquini, La Máscara, hay toda una serie de lenguajes históricos también a los que pertenecemos, el circo criollo, el zainete, el grotesco, que son lenguajes propios de la teatralidad argentina, inicialmente era más del Río de la Plata pero ahora es a una escala nacional, que siguen reconfigurándose y generando sus obras bajo la nueva sangre que vendríamos a hacer nosotros y eso está muy vivo y se nota mucho cuando uno va al exterior, somos muy valorados en el mundo por ese tipo de investigación y ese tipo de producciones.

Yo trabajo una técnica que se llama "Máquinas teatrales"

—Bueno, en el cine nacional pasa lo mismo, yo cuando vine a estudiar tenía 20 años, ahora tengo un par más, y una de las cosas que me llamaba la atención del teatro era esa, de repente un día me invitaban a ver una obra de teatro en un departamento que era el Quinto G y que era un espacio súper pequeño, a lo mejor había 20 personas, pero sucedía, uno se metía y era esto, el hecho teatral sucedía de la misma forma que podría haber sucedido en cualquier otro teatro y eso es cierto, es parte de nuestro ADN teatral. Lo otro que te quería preguntar, que también surgió de esto que estabas diciendo vos, bueno, un teatro que después se configuró en un teatro de biblioteca, muchas de tus obras tienen que ver con clásicos o con hechos históricos argentinos, ¿por qué estás a búsqueda y qué te da después en lo teatral o en la obra final por ese camino?

—Sí, tal cual, siempre busco obras, ciertos clásicos que son muy atractivos para mí, del Teatro Río Platense o del Teatro Universal. Hice una trilogía de obras de acá, argentinas, o del Río de la Plata, porque uno de los autores era uruguayo, era Florencio Sánchez, después también de Roberto Art y de Armando Discépolo, hice tres obras de ellos, una secuencia escalonada que terminó en el 2019, y son obras que por un lado son muy poéticas, muy atractivas, la trama, la circunstancia es muy poderosa y es muy legible, el público las entiende, son obras que están muy abiertas a ser comprendidas y me sirven de excusa o de avatar para meter ahí adentro, a funcionar todo este lenguaje que yo vengo practicando, que si no sería muy críptico, muy cerrado sobre sí mismo. Entonces yo sirvo a la obra con este lenguaje, en el sentido de que hago, activo en la obra a través de estos procedimientos, significaciones que la obra tiene y que a través de estos procedimientos pueden emerger. Y a la vez me sirvo de la obra para poder llevar ese lenguaje a un público más masivo. Y ese mestizaje de un teatro más de biblioteca, más clásico, con una formalidad de laboratorio, resulta ser muy poderoso, muy impotente. Por ejemplo, ahora en habitación Macbeth, ya tomando una obra universal de Shakespeare, que es una obra que son muchos personajes y los hago todos yo con mi propio cuerpo, es un cuerpo habitado, un unipersonal. Eso es un trabajo de laboratorio en términos de la formalidad que está ahí en juego. Pero la obra no, la obra no es una obra hermética o de laboratorio. Y sin embargo cuando se juntan esos dos asuntos resulta en esta obra que tiene un éxito de público notable, a la gente le encanta. Eso me gusta porque significa que el público está abierto a recibir nuevas propuestas si uno se lo facilita a eso. Yo no creo en esos teatros crípticos, cerrados sobre sí mismo, pero tampoco creo en esos teatros que son simplemente un espejo de la realidad. Yo creo que el teatro debe ser un piedrazo que rompe el espejo. El teatro debe erigir un espejo, aparentarse una ficción, para concitar una unidad con el público, para producir una familiaridad. Y de inmediato el teatro tiene que, a través de sus procedimientos, de ciertas cuestiones formales, de los cuerpos, de los actores, del cuadro escénico, romper ese espejo para señalar algo que el teatro hace muy bien, que es esa dimensión misteriosa y metafísica que hay por detrás del espejo, de la realidad. Uno va al teatro a abrir una sospecha sobre sí mismo también, una sospecha existencial. El teatro nos sirve para darnos cuenta de eso, de que la realidad tal vez sea una ficción y que la verdadera realidad está atrás del espejo. Eso me parece que es parte de la función del teatro.

Cuando el under llega a Corrientes

—Es como una especie de doble desencriptación.

—Está bueno eso.

—El laburo de desencriptar esto por un lado y el laburo de investigación por otro.

—Sí, señor.

—Bueno, Pompeyo, para ir cerrando un poquito la entrevista, quiero que me cuentes un poquito tu presente, está hoy con Habitación Macbeth…

—Sí, con Habitación Macbeth estamos los sábados y domingos en el Teatro Metropolitan y también estoy haciendo una obra que se llama Edipo en Ezeiza, que es una obra que yo escribí y que dirijo con tres actores extraordinarios en el Teatro Barleta, que es el viejo Teatro Independiente, que queda en la calle Diagonal Norte al 900, ahí a metros del obelisco. Es una sala histórica del Teatro Independiente. Y vamos los domingos a las 19 horas. Edipo en Ezeiza es una obra también muy misteriosa que tiene que ver con esto del piedrazo en el espejo y que tiene una atmósfera, así como medio política, pero en el sentido de que sucede en ese momento del 73, de Ezeiza 73, cuando vuelve Perón a la Argentina. Esas dos obras son las que estoy ahora en cartel y estoy ensayando una versión de Hamlet como director y adaptador que se va a llamar Manifiesto Hamlet, que estrenamos en noviembre en el Centro de la Cooperación.

Romper el espejo

—Y como reflexión final para los chicos más jóvenes que están empezando a actuar en estas nuevas realidades de redes sociales, de ya no una televisión que produzca tanta ficción como se producía antes, ¿qué le podrías decir vos como docente y como actor también por supuesto?

—Sí, bueno, convocarlos al teatro. Que la gente joven vaya al teatro me parece que es un principio. Como espectador inicialmente para ver lo que sucede allí, el teatro es una asamblea metafísica, es un lugar donde están los cuerpos presentes, uno al lado del otro, en un lado y en el otro. Esos tipos que están arriba del escenario dicen que son otros. Y eso ya es una cosa misteriosa. Ir a ver esa metáfora de la reencarnación ya me parece que es curioso. Suspender los celulares por una hora, una hora y media, viendo a esos tipos que dicen ser otro haciendo una ficción de algo, me parece que puede ser excitante. Y ni que hablar de meter el cuerpo y decir ser otro arriba de un escenario, me parece que para un tipo joven eso puede ser una cosa mucho más vertiginosa y curiosa y atractiva y divertida que mirar en un celular boludeces. Porque básicamente estamos mirando boludeces todo el tiempo. Así que me parece que la experiencia teatral es muy atractiva en ese sentido, porque además uno suspende la cabeza durante todo ese tiempo. Y suspender la cabeza y el yo histórico durante una hora, una hora y media, de algún modo es dar con quien uno es por detrás de ese parásito que es el yo. Y que ocupa la presencia sagrada que en el fondo somos. Creo que el teatro nos ayuda a alcanzarnos a esa escala que la realidad no nos permite, tan implicados como estamos en esta dimensión yoica y en esta ficción histórica. Así que para la gente joven acercarse al teatro me parece que puede ser una experiencia muy potenciadora.

Hay teatros comerciales muy nutridos de teatro independiente

—Bueno, a soltar el celular a estar más presente y a ver teatro.

—Estar presente en esa ausencia del yo. Ausentarse un rato de la cabeza y de esa suposición de ser es dar con esa estructura que uno es realmente atrás de ese bicho que se ha puesto ahí como un parásito a ocupar el lugar que en realidad no es de él. Pero bueno, mientras tanto está él ahí. El teatro es un lugar donde esa estructura puede darse a conocer, manifestarse. Esos tipos que están ahí de algún modo ya no son ellos. Dicen ser otros, pero ya ellos no son. Y eso produce una extraña identificación. Creo que eso para un joven es muy atractivo. Ver teatro y hacer teatro.

Tras tantos años de trabajo, la persistencia en la búsqueda de entender el teatro, ofrece respuestas que no están cerradas, sino más bien una manera distinta de mirar aquello que creemos definitivo. Entre la ficción y la presencia, entre el cuerpo que interpreta y el espectador que observa, Audivert encuentra un espacio donde las certezas pueden desplazarse y aparecer otras preguntas. Después de todo, si el escenario tiene todavía algo que revelar, es porque detrás de lo visible siempre queda una zona que se resiste a ser explicada.