Chacras de Coria y Víctor Delhez: la historia del artista del grabado detrás de una calle
Llegó a Chacras de Coria en 1940 convocado por la universidad, se enamoró del pueblo y nunca más se fue. Dejó más de 1.500 obras únicas.
Víctor Delhez: el maestro del grabado que hizo su vida en Chacras de Coria y hasta lo convirtió en obra. Hoy da nombre a una calle.
Milagros Lostes - MDZEn Chacras de Coria, a pocas cuadras de la plaza y entre las calles chacrenses Besares, Italia, Loria y Viamonte una arteria lleva el nombre de Víctor Delhez: el grabador belga que en 1940 llegó al pueblo casi sin querer, se enamoró de sus calles arboladas y decidió que no volvería a moverse.
No es un homenaje menor: es el reconocimiento al artista que habitó ese Chacras -que en aquel momento era muy diferente a hoy- con una intensidad casi religiosa y que lo retrató como nadie entre gubias, tacos y mucha tinta, hasta convertirlo en materia de arte. Más de 1.500 obras lo atestiguan.
A pocas cuadras de la calle de alrededor de dos cuadras que nace en Besares y termina entre casas con la calle ya sin salida, se encuentro lo que en su momento fue su hogar y su taller. Allá fuimos y nos recibió Cristóbal Farmache, uno de sus nietos.
La calle que lleva su nombre surgió de una propuesta municipal en los años 90. Había dos opciones: esa arteria, que antes se llamaba Uriburu, o la que era la entrada original al taller — callejón Candelaria—, la que Delhez usaba todos los días para entrar y salir. "Yo se la hubiese puesto a esta", admite Cristóbal.
La familia eligió la otra, que les pareció más representativa. Además, en la antigua estación de trenes funciona un pequeño café con obras permanentes del artista: una iniciativa de la familia y el dueño del local para mantener vivo ese legado en el mismo barrio donde Delhez eligió, una vez y para siempre, quedarse.
Un belga que llegó sin querer y nunca más se fue
Víctor Delhez nació en Amberes en 1902 y se formó en la Real Academia de Bellas Artes de esa ciudad y en la Universidad Católica de Lovaina, donde estudió arquitectura, dibujo y pintura. Llegó a la Argentina en 1925, tras la muerte de sus padres en un accidente, y pasó sus primeros años en Buenos Aires vinculado a los círculos intelectuales de la época: ilustró los primeros números de la revista Sur de Victoria Ocampo, fotografió a Norah Borges o a Guillermo de Torre, y comenzó a construir una reputación que cruzaba géneros y soportes. Luego vino un período itinerante: Cochabamba, Santiago de Chile, Totoral en Córdoba, donde estaba instalado y pensaba quedarse cuando la Universidad Nacional de Cuyo lo convocó para crear el taller de grabado.
No tenía muchas ganas de venir. Fue su amigo Julio Percival —músico belga radicado en Chacras de Coria— quien insistió para que al menos viniera a conocer el lugar. Delhez aceptó, llegó en 1940, caminó las calles del pueblo, vio los alrededores y no volvió a Córdoba. "Te imaginarás lo que era Chacras en el año 40", dice Cristóbal. "La plaza y los alrededores, poquito. Era realmente un lugar alejado". Y sin embargo, o por eso mismo, le encantó.
Desde entonces enseñó en lo que hoy es la Facultad de Artes de la UNCuyo todos los días, hasta que se jubiló en 1965. Prácticamente todos los grabadores mendocinos son sus discípulos directos, con la excepción de Sergio Sergi, que era coetáneo. Viajó solo dos veces a Europa a pesar de haber realizado cientos de exposiciones en todo el mundo. No quería perder tiempo ni alejarse. "Lo que no quería era viajar lejos", recuerda Cristóbal.
El predio familiar en Chacras tenía casi una hectárea con huerta, colmenas, taller de carpintería y un cuarto oscuro para revelar fotografías. Allí subsistía con una autarquía aprendida, según su nieto, en la primera guerra mundial, cuando su familia acomodada en Bélgica "la pasó pésimo y aprendió que la plata, cuando no tenés qué comprar, no sirve para nada".
Pintar primero, grabar después: una manera propia de ver
Había algo en el modo de trabajar de Delhez que lo separaba desde el principio de cualquier otro grabador. No empezaba por el dibujo. No hacía bocetos en lápiz. Tomaba la matriz de madera —que él mismo preparaba, porque plantaba los árboles en el predio, los cortaba y secaba la madera hasta tenerla lista— y pintaba directamente sobre ella. Esa mancha inicial era la que guiaba las gubias.
"El grabado parte de una pintura y no de un dibujo", explica Cristóbal desde el taller donde todavía huele a tinta y a madera. "Entonces siempre estás trabajando desde la luz." Es una inversión técnica que parece pequeña y no lo es: en el grabado tradicional, la línea construye sombra; en el método de Delhez, la mancha construye luz. De esa diferencia nacía una riqueza de grises "que en general los grabadores no tienen", subraya Cristóbal. "Yo me dedico a esto, conozco lo que hay, y no he visto esa calidad de laburo en ningún otro grabador".
En el taller permanecen las dos prensas que construyó a su propio diseño: una para las obras en blanco y negro, otra para los trabajos en color, donde cada tono requería su propia matriz de madera y su propio paso de impresión, del más claro al más oscuro, superponiéndose hasta formar la imagen final. Cuando quería retratar a alguien complejo —un personaje histórico, una figura literaria— primero modelaba un busto en arcilla y lo usaba como referencia tridimensional. Así hizo con San Martín. Así entendía la espacialidad: no como algo dado, sino como algo que se construía antes de grabar.
Una obra sin géneros: de los ciegos de Baudelaire a los rostros anónimos de Chacras
La amplitud de Delhez resulta difícil de clasificar y eso, según quienes lo estudiaron, fue también parte de su problema de reconocimiento: nunca terminaba de encajar en una sola categoría. Ilustró con la misma seriedad a Dostoievski, a D'Annunzio, a Baudelaire y al escritor mendocino Juan Draghi Lucero en "Las mil y una noches argentinas". Hizo series religiosas que hasta el papa Francisco mandó a reimprimir y usó como regalo navideño. Hizo una danza de muertos que era una crítica feroz a la sociedad. Hizo retratos de vecinos anónimos que son, al mismo tiempo, obras abstractas. Y lo hizo todo sin moverse de Chacras.
Las ilustraciones para "Las flores del mal" de Charles Baudelaire pertenecen a su período más vanguardista, el de los años 30, cuando todavía dialogaba de igual a igual con las corrientes europeas de su tiempo. Son obras de una estética radicalmente distinta a la de sus series religiosas o sus retratos mendocinos: más geométricas, más tensas. En esas ilustraciones conviven el simbolismo oscuro de Baudelaire y la gramática visual de las vanguardias, y el resultado es una de las pruebas más claras de que Delhez no era el artista clásico que algunas miradas querían ver en él. "Se formó primero como artista abstracto, de vanguardia", recuerda Cristóbal. "Y después con el tiempo se fue haciendo más figurativo, más surrealista. Pero eso nunca desapareció".
La obra que él mismo consideraba la más importante no era el Apocalipsis —que es la más conocida— sino "La Danza Macabra": una serie donde todos los personajes, sean animales o personas, tienen el cráneo a la vista. "Es la obra más crítica a la sociedad", dice Cristóbal. Una metáfora de la vida donde nadie escapa a la misma condición. El Apocalipsis, en cambio, lo veía como un servicio: una traducción visual para hacer accesible un texto difícil, cuarenta y nueve grabados que comenzó en 1949 y que todavía circulan en reproducciones que la Iglesia aprovechó como imagen devocional durante décadas.
Pero acaso la serie más reveladora de su método y su mirada sean los retratos de los habitantes de Chacras de Coria. Los vecinos iban al taller, se sentaban, posaban el tiempo que él tardaba en ejecutar la pintura previa sobre la madera, y con eso bastaba. "Él decidió retratar a la gente, pero los anónimos, los desconocidos", dice Cristóbal. Esas obras no tienen un hilo conductor estético, y eso es justamente lo que las hace extraordinarias: en cada una, Delhez buscó una manera distinta de usar la línea, el trazo, el gris. Porque en esos rostros del pueblo —aparentemente figurativos, decididamente realistas— convive siempre una construcción abstracta. Un rostro con intenciones realistas construido desde un lenguaje abstracto. Esa tensión fue, quizás, el corazón de toda su obra. "A mí técnicamente me parece la serie más interesante", confiesa su nieto. "Para mostrar cómo él se encontraba con la imagen".
Hay además una dimensión de Delhez que permanece casi oculta incluso para quienes lo conocen: la fotográfica. En 1929 presentó en Buenos Aires una serie de más de cincuenta fotografías modernistas y fotogramas —algunas imágenes abstractas, otras escenas construidas— que constituyeron una de las primeras veces que la fotografía se utilizó en la Argentina como medio artístico y no como documento. Era también uno de los primeros en hacer eso en Bélgica. En 2024, una muestra en Europa reunió esa obra junto a la de sus contemporáneos: André Kertész, László Moholy-Nagy y otros referentes del modernismo fotográfico internacional. Que ese capítulo permanezca casi en penumbra dice algo sobre la dificultad de contener a Delhez en cualquier relato único.
Delhez llegó a Chacras de Coria sin intención de quedarse. Sin embargo, fue allí donde produjo la mayor parte de una obra que atravesó disciplinas, generaciones y fronteras. Más de ocho décadas después de aquella visita que debía ser pasajera, su nombre sigue formando parte de la historia cultural del pueblo que eligió como hogar.