Teoría crítica e industria cultural

La condena a la “diversión”

El término “Industria Cultural” nace en un texto de los alemanes Max Horkheimer y Theodor Adorno, publicado en 1947, llamado “Dialéctica del iluminismo”. El contexto de la escritura de la obra es atravesado por dos ejes históricos fundamentales: la Norteamérica de la democracia de masas y la Alemania nazi. Tanto Horkheimer como Adorno formaron parte del legendario “Instituto de investigación social” de Frankfurt, residente en sus comienzos en esa ciudad alemana y emigrado posteriormente a EEUU (escapando del nazismo), para continuar con el desarrollo de líneas de investigación en el campo de la comunicación y la cultura, la estética y el arte.

Herederos de un marxismo que intentaba uniformar las directivas de la tercera internacional comunista, sus investigaciones, se apartaron de los anteriores estudios que focalizaban lo económico, y las nuevas formas que fue adoptando el capitalismo financiero, para desplazar su mirada hacia ese otro terreno no atendido hasta el momento: La industria de la cultura.

Los frankfurtianos desarrollaron una visión apocalíptica del estado de la cultura de su tiempo, al ver a ésta, ingresar en la maquinaria de producción capitalista. Para ellos, tanto el arte como las manifestaciones de la cultura se habían transformado en industria, produciéndoselas con el modelo “fordista” de serialización en la fábrica.

Miraron con desprecio la expansión de las novedades de su época (cine, radio, fotografía, historietas) al constituirse en “sistema de negocios”. Según los críticos alemanes, para el consumidor de cultura no había posibilidad de diferenciar y clasificar un filme o un programa radial. Todo había sido previamente elaborado por el esquematismo de la producción capitalista.

Identificaban la diversión con “estar de acuerdo”, “...divertirse significa que no hay que pensar”, por lo tanto la diversión y el pasatiempo se constituyen como actos de fuga, escapismos de alguna posibilidad de resistencia al sistema dominante.

Desarrollaron a tal extremo la tesis de la manipulación de la cultura y su transformación en industria, que no quedaba espacio para analizar su apropiación por parte de los consumidores y el modo en que los sujetos usaban los productos culturales, llegando a definiciones elitistas y aristocratizantes de los códigos culturales. Dirán por ej.: “la abolición del privilegio cultural por liquidación, no introduce a las masas en terrenos que les estaban vedados, sino que en las condiciones sociales actuales, contribuye justamente a la ruina de la cultura”. Nada podía ser considerado arte, ya que bastaría ver las cifras millonarias que redituaban los filmes y los salarios de sus directores. Nada tenía posibilidades de una reflexión estética, sólo rechazaban la industria cultural considerada parte de una estrategia dominante que sólo buscaba la alienación de los sujetos para legitimar el orden del sistema social.

La revolución de las “artes menores”

En el marco de las investigaciones sobre comunicación y cultura, en los años 80 y 90 asoma el pensamiento del colombiano Jesús Martín Barbero. Este se pregunta, ¿Y si en el origen de la industria cultural más que la lógica de la mercancía lo que estuviera en verdad fuera la reacción frustrada de las masas ante un arte reservado para minorías?.

Es desde esta perspectiva que se rescata el pensamiento de Walter Benjamin, filósofo alemán, erróneamente estudiado como un integrante más de la escuela de Frankfurt, pero que en realidad distaban mucho sus preocupaciones e intereses. A diferencia de Adorno y Horkheimer, Benjamín, no investiga la cultura únicamente desde la perspectiva del dominio y la alienación, sino más bien estudia las transformaciones que se darían en “experiencia” de la gente en la vida urbana, convergiendo con las innovaciones del cine, la fotografía. Para Jesús Martín Barbero “fue el pionero en vislumbrar la mediación fundamental que permite pensar históricamente la relación de la transformación en las condiciones de producción, con los cambios en el espacio de la cultura”.

Pero ¿qué cambios producirían las transformaciones en la historia del arte y las innovaciones tecnológicas que reproducen técnicamente las obras?, dirá Benjamín, “los que vienen producidos por la dinámica convergente de las nuevas aspiraciones de las masas y las nuevas tecnologías de reproducción”.

Esto vino a materializarse en las técnicas de la fotografía, el cine, las historietas, etc., “artes menores” según los de Frankfurt, que violan y profanan la sacralidad del aura tradicional atrofiada por la técnica reproductiva.

¿Y cuál sería el cambio de percepción que se identifica?, “el acercamiento humano y espacial de las cosas como aspiración de las masas”, responderá Benjamín en su “Obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”.

Es desde aquella perspectiva que Benjamín sostiene  que la posibilidad de acceder a expresiones artísticas moldeadas por los nuevos instrumentos tecnológicos, permitiría a los sectores populares una nueva forma colectiva de recepción del arte.

Muchos criticaron a Benjamín por un aparente optimismo tecnológico que leyeron en sus escritos. Sin embargo,  sus análisis de las tecnologías apuntaron en otra dirección: la de la abolición de las separaciones y los privilegios. Él se da a la tarea de pensar los cambios que configuran la modernidad desde el espacio de la percepción.

Se trataría entonces más que de arte o de técnica, del modo en cómo se producen las transformaciones en la “experiencia” y no sólo en la estética, en la vida de los suburbios populares y en su disfrute, al poder acceder a estas nuevas expresiones.