Para que hable la literatura, "tiene que hacer silencio el periodismo"

El escritor Juan Mattio transfigura en su novela negra "Tres veces luz" una historia real que conoció durante una breve experiencia como cronista policial.

En la novela "Tres veces luz", el escritor Juan Mattio transfigura una historia real que conoció durante una breve experiencia como cronista policial para narrar el vínculo entre dos polizones -un hombre y un niño confrontados a condiciones extremas de supervivencia- en una doble operación que escarba en los aspectos brutales de la civilización y al mismo tiempo pondera la facultad de la literatura para "condensar y desplazar lo real" en detrimento del periodismo.

El primer contacto de Mattio con esta historia que luego se convertiría en el germen de su novela fue hace tres años, cuando su entonces jefe en la agencia de noticias jurídicas y policiales Infojus le encargó rastrear el caso de cuatro polizones congoleños asesinados por la tripulación de un buque de carga de ultramar que tenía como destino el puerto de Rosario.

La labor como cronista policial terminó poco antes de que Infojus y los 13 mil artículos que integraban su archivo fueron desguazados en febrero pasado por orden del Ministerio de Justicia, pero los polizones continuaron inquietando a Mattio, que decidió revisitar algunos fragmentos del relato para montar una trama que trabaja en las fronteras de los géneros y que desecha la proximidad con ese "régimen de lo inmediato" que plantea el lenguaje periodístico.

"Tres veces luz" (Negro Absoluto) integra la colección de novela negra dirigida por Juan Sasturain pero en realidad toma sólo del género aquello que lo relaciona con la enunciación de un trasfondo social que será visbilizado a medida que avance la pesquisa de la fiscal, una mujer que se rehusa sin suerte al paradigma del detective atormentado, endurecida por un padre brutal y trabajadora a destajo "porque no aprendió a amar".

El resto de lo que descompone la novela en dos planos narrativos orbita en torno a estatuto que pone el foco en las estrategias de supervivencia de un hombre y un niño bajo un paisaje de hedores, secreciones y despojo donde no sólo se raciona la comida sino también la luz de una linterna que sólo unos minutos al día permite cotejar los cuerpos macilentos y el peso opresivo de la suciedad.

Nueve días dura la convivencia forzosa que une a los dos personajes y articula una bitácora sentimental que arranca con la desconfianza y termina con un gesto que acaso pretende conjurar la secuencia de orfandad, encierro y desamor que envuelve a todos los personajes de la novela: el foco de Mattio no está puesto en la intriga ni en la trama policial que encierra esta historia sino en la indagación entre poética y filosófica sobre los límites de la resistencia.

Al autor de "Punto ciego" -en coautoría con Kike Ferrari- le interesan las poéticas que parten de la adulteración o desfiguración de la escritura y así lo explicita en el apartado final de "Tres veces luz" (Negro Absoluto): "la materia oscura que llamamos lenguaje es incapaz de reconstruir lo real", dice, dejando entrever la supremacía de la literatura, allí donde el periodismo se vuelve incapaz para esquivar las trampas de la literalidad.

- Télam: ¿Esta reapropiación de una historia real funcionó como una desintoxicación del periodismo, o mejor dicho de las formas más literales y acaso precarias en las que el periodismo aborda la verdad?

- Juan Mattio: La escritura literaria y la escritura periodística tienen procedimientos de construcción muy distintos. Siento un enorme respeto por lo que podríamos llamar la presencia de esas cuatro personas asesinadas. Pero no me propuse reconstruir sus historias de vida. Esa presencia fantasmal, hueca, y sin embargo insistente, fue la condición de posibilidad de la novela. Para decirlo de otro modo: para que hable la literatura tenía que hacer silencio el periodismo. De otro modo no hubiera podido escribir ni la primera oración.

- T: ¿Por qué creés que los géneros más asociados a la verdad terminan siendo los más limitados?

- J.M: Cierto periodismo comparte con algunas variantes del realismo ingenuo la idea de que alcanza con presentar los hechos para estar en el territorio de la verdad. Es una idea ya vieja pero tiene su vigencia. La literatura que me interesa trabaja con otros mecanismos y, por lo tanto, con otra creencia. Toma como punto de partida la hipótesis de que el lenguaje no es un elemento transparente sino una materia oscura y, desde ahí, intenta condensar o desplazar los hechos para abordarlos.

Desde esa poética es necesario trabajar con el lenguaje como una dificultad para ingresar al territorio de la verdad. Diría que hay que trabajar contra el lenguaje, que no vuelve nítido al referente sino que lo opaca. Y, al mismo tiempo, no hay otro camino para acercarnos al mundo que no sea a través de esa materia oscura.

- T: En la novela hay una mirada sombría sobre la vida pero como contraposición hay una apuesta a la literatura. Esto es evidente en la estrategia del hombre cuando a la manera de un Sherezade contemporáneo le relata al niño la historia de Ulises para desviar la propia odisea, para sortear la omnipresencia del encierro ¿Este recurso funciona como metáfora de la función de la literatura?

- J.M: Esa fue la intención. La literatura es un intento de fugar del absurdo y restablecer un sentido, aunque sea precario, a la situación límite que esos personajes están viviendo. El hombre toma la Odisea y trata de fragmentarla de tal modo que en el final de cada episodio se genere una espera. Desde ese punto de vista el hombre es un narrador interesante. Y por esa vía está conectado a la figura de Sherezade.

Si pensamos en la estructura de "Las mil y una noches" vemos que hay un juego con la forma del relato donde estamos acostumbrados a que el sentido aparezca siempre en el final. Sherezade manipula su propia narración para que el final se postergue y, de esa manera, también la muerte. Y el hombre está intentando lo mismo, demorar el final y prometerle al niño que, si soporta el viaje, llegará el sentido.

- T: ¿La novela supone también una exploración sobre las pulsiones que irrumpen en condiciones extremas de supervivencia, cifrado por ejemplo en la escena del hombre que construye un tren de lata para entretener al niño?

- J.M: El niño es un niño de la calle y eso supone una relación conflictiva con el mundo adulto. Lo utilizaron, lo abandonaron, lo dejaron a su suerte en un mundo hostil. Por eso el encuentro con el hombre no le produce ninguna esperanza. Sabe, o cree saber, que nada bueno puede venir de un adulto. Y el hombre de esta novela, por su parte, es un militante revolucionario. Eso significa una serie de creencias sobre cómo funciona el mundo.

La pregunta inicial para escribir esta historia fue si ese sistema de ideas podía sobrevivir en las condiciones más extremas y terribles o si, llegado un momento, el hombre iba a renunciar.

Ese tren de lata, fabricado con desperdicios y casi sin herramientas, es un intento desesperado por aplicar un método de trabajo que supone mucho más que disciplina partidaria. Son las convicciones y las esperanzas de toda una vida, forjadas a fuerza de lucidez y de voluntad. Ese tren es una miniatura del mundo que él, y muchos otros, intentaron construir. ¿Sirve el producto de ese esfuerzo al niño que debe cuidar? Esa respuesta es, según entiendo, la más relevante y la más terrible.

- T: Se podría pensar que los asesinatos que tienen lugar en la novela son casi un pretexto al servicio de un propósito mayor que tiene que ver con una indagación sobre la muerte ¿Cuál es el plus que le aporta la estructura de novela negra?

- J.M: Los géneros son, en última instancia, una disposición de lectura. Cuando Borges decía que él leía la Biblia como un relato fantástico estaba ironizando sobre la capacidad que tiene el lector de reinscribir un texto en diferentes tradiciones. Cuando se habla del género negro como la novela social del siglo XXI me parece que se lo está limitando más que describiendo. Se le está asignando una función política más cercana a la pedagogía que a la literatura.

- T: ¿Qué fenómenos creés que han contribuido a la consolidación del policial y la novela negra en Latinoamérica ¿El malestar social aumenta el interés por el género?

- J.M: La novela negra se construye en base a un imaginario que resulta muy interesante para nuestras sociedades. Ricardo Piglia explica que en los relatos del hard-boiled la cadena del crimen es siempre económica. No hay delitos gratuitos -precisamente- como los que aparecen en el policial de enigma clásico. En la novela negra se ponen a jugar las relaciones que se establecen alrededor del dinero. No solo las relaciones políticas o de trabajo, también las relaciones personales que se configuran en torno al dinero.

Creo que el género actualiza las fantasías que ya circulaban, entre otras, en la literatura de Roberto Arlt en los mismos años que se funda esta tradición en Estados Unidos. Si uno mira hoy los grandes medios de comunicación puede ver cómo se utiliza la fascinación del público por el dinero de manera explícita: bolsas llenas de billetes que se entierran durante la noche, imágenes de una financiera donde se cuentan millones con una máquina, cuentas bancarias escondidas en paraísos fiscales.

Y si uno hace silencio en un bar y trata de capturar el contenido de las conversaciones ajenas puede percibir el lugar central que el dinero y sus derivados ocupa en nuestras vidas. Tenerlo, gastarlo, robarlo, contarlo, ganarlo, perderlo. ¿Cuántas situaciones de nuestra vida explicamos con esos verbos? La novela negra toma ese material para la ficción y eso creo que explica, al menos en parte, su amplia circulación y la gran cantidad de escritores que trabajan sobre ella.

Fuente: Télam


¿Qué te pareció la nota?
No me gustó10/10
Opiniones (0)
3 de Diciembre de 2016|01:41
1
ERROR
3 de Diciembre de 2016|01:41
"Tu mensaje ha sido enviado correctamente"
    En Imágenes
    Una vida en imágenes: Fidel Castro, 1926-2016
    28 de Noviembre de 2016
    Una vida en imágenes: Fidel Castro, 1926-2016