Lo siniestro en los cuentos de Guillermo Martínez

En "Una felicidad repulsiva" recupera lo mejor de la cuentística argentina, esa que se remonta a Eduardo Holmberg, Cortázar, Castillo y Borges.

El cuento como género, cristalizado en los relatos de Poe (y que en la literatura argentina nace de alguna manera particular con El matadero), es desplazado por la novela en el mundo editorial actual, a pesar de que los autores canónicos de nuestra literatura se destacaron más por la perfección de los primeros que por sus narraciones más extensas.
 
Martínez (1962) apuesta a este género y en una conversación con Carlos Daniel Aletto de la agencia Télam explica que casi todas sus historias se le “aparecen bajo la forma de cuentos. En general, ese vislumbre inicial ya incluye el final”, puesto que “siempre me interesa alguna clase de revelación que sea inesperada para el lector”. Y agrega: “Esto no significa necesariamente un final sorpresivo, pero sí un nuevo sentido que sólo se alcanza al llegar al final, por eso me interesa también el suspenso como elemento narrativo, la acumulación en atmósfera y tensión.”
 
Una felicidad repulsiva (Planeta) es su segundo libro de cuentos y si bien en Infierno grande (1993) -su anterior volumen de relatos- “había una clara intención política que emergía al final, sólo hay aquí un cuento que toca de costado lo político. Se llama “El peluquero vendrá”, indica Martínez.
 
Es evidente para el lector que avanza por los once relatos que los personajes se desenvuelven dentro de un contexto familiar y burgués, recordando a los mejores cuentos fantásticos de la literatura argentina del siglo XX, espacio donde Cortázar se destaca, pero donde también figuran Silvina Ocampo, José Bianco y Adolfo Bioy Casares, entre otros.
 
Este ambiente aparece desarrollado largamente en el cuento que da título al volumen, donde emerge de forma natural, desde lo cotidiano, la vacilación entre lo extraño y lo maravilloso, característica central de lo fantástico.
 
En este cuento (que puede ubicarse también dentro del escurridizo territorio del gótico contemporáneo), “lo familiar” encierra lo ominoso, tema del que Freud se ocupara con detenimiento en “Das Unheimlich”, es decir: eso que nos resulta cercano y propio, pero que en un momento se enajena y se convierte en siniestro.

En el texto, la vida rutinaria de una familia cuyos integrantes masculinos cumplen con el ritual de jugar al tenis, lo ominoso aparece en la mirada a esa otra familia que -aparente felicidad completa- guarda un secreto, causa de angustia monstruosa para el narrador.
 
“Este cuento -sintetiza su autor- tiene algo del arco de cualquier vida: el paso del tiempo con sus derrumbes sucesivos y la mirada sobre la felicidad de los otros.”
 
Martínez explica el desplazamiento hacia la zona de lo fantástico: “Creo son todas diferentes expresiones de la forma más lábil que tienen las conjeturas en lo literario, lo que yo llamo la lógica de la ficción, o la existencia «débil» pero no menos determinante de las conjeturas”.
 
Es decir, “trato de tomar de Henry James la lección de que en una narración no sólo importan los hechos (que pueden ser muy pocos y hasta anodinos) sino que también pueden convertirse en materia narrativa las conjeturas sobre esos hechos, la acumulación de pensamiento antes de cada acto, lo que lleva en la mente cada personaje y que termina de dispararse en el encuentro con lo real «estricto».”
 
Así como ese cuento se sostiene en un fantástico, en “Déjà vu o los reinos de la posición horizontal”, Martínez explora el límite de la geografía entre erotismo y muerte, tema que la cultura francesa ha condensado en el orgasmo al denominarlo “la petite mort” (la pequeña muerte) y que George Battaile lo ha expuesto en lo mejor de su ficción. Acá, la saga familiar se presenta nuevamente “como derrumbe” y es el personaje de “la abuela” quien articula ambos cuentos.
 
Estos “reinos de la posición horizontal” no son otros que aquellos que Hesíodo describiera en la Teogonía: Eros, Muerte, Sueño, explorados en tono de angustia en el “I Ching y el hombre de los papeles”.
 
En este cuento, la recionalidad del personaje se resiste a creer en el milagro, pensando que lo sucedido pertenece a la lógica del azar, mientras la madre busca en el I Ching el mensaje para que no se reitere la historia de aquel primer hijo muerto.
 
Este tema se repite de una manera más conflictiva, oponiendo fe y ciencia para explicar el “momento cero de la Creación” en “El sumidero de Dios”: la porosidad por donde entra lo fantástico es la que abre la ciencia y la religión, territorio explotado en muchos de sus cuentos por Borges.

Y dentro de esta temática (aunque cercano al relato de ciencia ficción) puede ubicarse el apocalíptico “Unos ojos fatigados”, con extraños “embajadores” y un territorio donde encontrar algo humano parece no ser tan fácil. 
 
De alguna forma, Guillermo Martínez hace entrar lo fantástico desde la realidad científica, pero sobre todo desde esa zona sombría que queda entre la demencia y la cordura como en “Una madre protectora”, donde la historia del hijo, entre un artista, Lorenzo, y la danesa Sigrir, agobia al lector, por la degradación que sufre el pintor como por la oscura conducta de la madre y la suerte que corre el vástago y en todo caso también su sustituto.
 
Este deslizarse por los bordes quebradizos entre la locura y la cordura de una madre sobreprotectora aparece con variantes (y como una isotopía en el libro) en el mencionado “I Ching…” y también en “Lo que toda niña debe ver”, “Help me!”, “El secreto” para concretarse definitivamente en “Un gato muerto”.
 
“Lo que toda niña debe ver” narra la obsesión de una madre preocupada por la falta de una “figura” fálica (casualmente no “figurativa” en este caso) y la pasividad de un hombre que lo único que ha realizado por motu proprio es orinar en la vereda de la casa de esta mujer.
 
En “Help me!”, una mujer eslovaca -también madre-  constituye un enigma para el narrador, en este caso reforzado por no compartir una lengua en común y vincularse únicamente en esa frase repetida, como en una letanía: el pedido de auxilio de la mujer.
 
En “El secreto”, la madre protege al hermano del niño narrador, protección que comienza a correr peligro cuando este pasa a poseer ese secreto familiar para  contrarrestar de alguna forma los golpes que recibe de su hermano.
 
Y, por último, en “Un gato muerto” se hace evidente este vínculo madre-protección-locura: la madre primeriza cree que debe protegerlo de un ataque mágico y su psiquis sufre una transformación al escuchar llorar a su hijo.
 
Hay una mujer antes de ser madre, con actitudes acordes al territorio de la cordura, pero al tener que proteger a su hijo se alteran sus facultades mentales.
 
Martínez dice que “por ejemplo, la mujer de Un gato muerto que lucha por no dejarse dominar por la mirada de la vieja y finalmente actúa porque sucumbe a los indicios que parecen confirmar la maldición sobre el hijo; así también las diferentes perspectivas de los personajes de Una madre protectora sobre lo que de verdad ocurre”.

Y “así también la marca de lo fantástico, que está solo en el narrador de Una felicidad repulsiva y no puede verificarse. Lo fantástico, lo horroroso, lo siniestro, están en lo real apenas se miran las cosas con el suficiente detenimiento”.
 
En otra tradición (en la larga tradición de la espera) está inscripto el cuento “El peluquero vendrá”. Este cuento “es algo así -dice Martínez- como un ready madehistórico, ya que todos sus datos, como indica la nota final, son extraídos del libro Trotsky in Mexico de Alain Dugrand, quien narra “el último día de Trotsky y creo que no advierte la parábola perfecta del día: a la mañana Trotsky conversa con la mujer sobre la necesidad de llamar a un peluquero a la casa sitiada, a la noche le rasuran el cráneo para la trepanación in extremis. ¡Y la frase que le dice a la mujer verdaderamente se la dijo!”
 
Todas las ideas iniciales se le aparecen como cuentos, asegura Martínez al principio de esta nota, pero entre el primer libro de cuentos, Infierno grande, ha publicado cinco novelas y tres libros de ensayos. La explicación que el escritor da es que esas “ideas iniciales de cuentos, a medida que las escribo, se convierten a veces en novelas, si los personajes se despliegan o revelan bifurcaciones, o un costado “teórico” que se enlace naturalmente con lo dramático.
 
“De hecho, cuatro de mis cinco novelas fueron en un principio apuntes para cuentos. Este libro de cuentos no lo podía terminar porque los relatos largos que tenía pensados para cerrarlo (La muerte lenta de Luciana B., y después Yo también tuve una novia bisexual), se convirtieron en novelas”.

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