Cine para leer: lo mejor del cine pero en papel

La edición de libros sobre cine es una rara y dispersa excepción. La editorial argentina Manantial ofrece una decena de títulos que iluminan algunos ámbitos de investigación sobre el fenómeno cinematográfico, su historia y sus grandes realizadores.

La colección lanzada por Editorial Manantial está dedicada al público general, no solamente a la audiencia de culto. Sus títulos incluyen referencias filmográficas, bibliográficas, autorales, así como anexos que presentan una puesta al día sobre el estatus cinematográfico, revisado en la actualidad. El abordaje diverso de cada uno de sus libros conforma un mosaico temático que invita al lector a trazar su propio recorrido de lectura.

Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), de Jean-Louis Comolli.

La santa alianza del espectáculo y la mercancía es un hecho consumado. De un polo, de un trópico a otro, el capital ha encontrado el arma absoluta de su dominación: la mezcla de imágenes y sonidos. Jamás en la historia tantas máquinas habían dado a ver y escuchar a tantos hombres tantas imágenes y sonidos. La alienación revelada por Marx ya no es sólo lo que dora la píldora amarga de la miseria, el opio del pueblo; va más allá del servicio prestado al capital. Se sirve a sí misma. Los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupan con el objetivo de hacernos amar la alienación como tal. El espectáculo no se conforma con servir a la mercancía. Se ha convertido en la forma suprema de esta.

Combatir contra esta dominación es librar un combate vital para salvar y mantener algo de la dimensión humana del hombre. Esta lucha debe empeñarse contra las formas mismas que el espectáculo pone en acción para dominar. Nos toca, espectadores, cineastas, deshacer punto por punto esa dominación, agujerearla de fueras de campo, astillarla de intervalos. ¿Cine contra espectáculo? ¡Pero si es el cine el que, en su historia, ha construido un espectador capaz de ver y escuchar los límites del ver y el escuchar! Un espectador crítico.

Esta dimensión crítica estaba en juego en los seis artículos aparecidos con el título de “Technique et idéologie” en los Cahiers du cinéma (1971-1972). Se reeditan aquí, por primera vez desde esos años cruciales, en la segunda parte de la obra.

Jean-Louis Comolli, realizador, crítico, profesor e investigador, es una figura de referencia en el cine documental en Francia. Entre 1962 y 1978 colaboró con Cahiers du cinéma y le fue otorgado el Premio Scam a la trayectoria. Escribió Voir et Pouvoir y ha realizado numerosos filmes, entre ellos Buena ventura Durruti;Face aux fantomes y La Cecile.

Hitchcock, de Claude Chabrol y Éric Rohmer.

En 1957, Rohmer y Chabrol, dos de los más grandes directores franceses de la historia del cine, eran jóvenes críticos de la mítica revista Cahiers du cinéma. Defendían enérgicamente la «política de autores» y de ese modo obligaron a los cinéfilos a prestar atención a la obra de un cineasta considerado hasta entonces comercial: Alfred Hitchcock.

Este libro es el primero que se le consagró: pese a que había realizado ya cuarenta y cinco filmes, todavía era mal visto por los historiadores del cine. Rohmer y Chabrol emprenden un detallado estudio dirigido a demostrar que Hitchock es «uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine».

Entusiastas, combativos, demostrativos, ambos revolucionaron así el ejercicio de la crítica cinematográfica y la mirada de los cinéfilos del mundo entero.

Éric Rohmer (Nancy, 4 de abril de 1920 - París, 11 de enero de 2010). Crítico y director de cine francés. Tras su muerte, lo recuerdan así: “Un cineasta cuyo trabajo era único. Bajo la aparente frivolidad, había un rigor en sus películas que lo sitúa entre los más grandes cineastas de la historia”, Tierra Fremaux (delegado general del Festival de Cannes).

Claude Chabrol (París, 24 de junio de 1930 - París, 12 de septiembre de 2010). Director de cine francés, poseedor de un estilo distante, frío y elegante como su sentido del humor.

La vanguardia en el cine, de François Albera.

Premio literario 2005 al mejor libro francés sobre el cine, otorgado por el Syndicat Français de la Critique de cinéma et des Films de Télévision.

Entre 1995 y 2005, Lars von Trier y sus amigos escandalizaron con la intransigencia de sus manifiestos y declaraciones provocativas referidos a la industria cinematográfica y a los filmes que, según se consideraba, aplicaban su programa. De esa manera, proclamaban su pertenencia a una nueva “vanguardia”, el Dogma.

Ese movimiento, dividido entre la parodia y el radicalismo, hoy ya perimido, no por ello dejó de poner de manifiesto los rasgos distintivos de una posición en medio del campo cinematográfico y de la sociedad, cuyas primeras manifestaciones se remontan a comienzos de la década de 1920: violencia retórica, inversión de los valores, política de grupo, desde el principio pensado como internacional, superación del arte en la vida.

Este libro pretende retomar la cuestión de “la vanguardia en el cine” interrogándose sobre sus condiciones de posibilidad a fines del sigloxix, cuando la categoría surge en las artes, al mismo tiempo que el cinematógrafo, que no puede participar en ella dada la naturaleza del espectáculo que propone y sus modalidades de producción.

A partir de entonces, ¿cómo aprehendieron las vanguardias artísticas el cine, que les era externo, y cómo éste asistió al desarrollo de las posiciones de vanguardia en su seno? Desde la década de 1920 se quiso reducir la vanguardia a un estilo, una escuela, un género, antes de limitarla en el territorio aparte de una bohemia o, por el contrario, se deseó ver a la “nueva vanguardia” inscribirse en la renovación del cine institucional (Astruc, 1946, Bazin, 1952). De este modo, la vanguardia nunca dejó de “terminar” ni de “volver” en antagonismos que están lejos de ser sólo estéticos.

François Albera es profesor de Historia y de Estética del Cine en la Université de Lausanne, trabajó sobre el cine soviético del período 1920-1930, el cine francés de la década de 1920 y el cine independiente contemporáneo.

El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia, de Ismael Xavier.

¿El cine reproduce la realidad? ¿O es un discurso, y por lo tanto un discurso ideológico sobre la realidad?  Si el cine es un discurso, ¿los cineastas procuran enmascarar este hecho?

¿O, por el contrario, procuran revelar claramente a los espectadores la naturaleza del discurso cinematográfico? Desde principios del sigloxx estas cuestiones han sido objeto de reflexiones teóricas que fueron constituyendo un pensamiento estético sobre el cine, con consecuencias para el pensamiento de los nuevos medios audiovisuales.

No puede haber una buena comprensión de la imagen en el mundo contemporáneo sin un cierto conocimiento de tales reflexiones motivadas por la práctica o que dieron forma a esa práctica.

El discurso cinematográfico expone estas teorías elaboradas a partir de estas cuestiones, y pone el énfasis en la oposición entre transparencia (el efecto-ventana de la pantalla del cine) y opacidad (el efecto de la pantalla como superficie y como composición visual). Esta edición ampliada y revisada presenta un panorama del campo teórico hasta nuestros días.

Ismail Xavier es profesor del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de San Pablo (ECA/USP) y profesor visitante en universidades de Europa y Estados Unidos. Ha publicado numerosos libros sobre cine y es un referente importante en el ámbito cinematográfico.

El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, de Edgardo A. Russo.

¿Qué es el cine clásico? No trataremos aquí de establecer algunos “clásicos del cine” o de discutir un canon. Lo que este libro busca es interrogar ciertas formas, estilos y funciones que suelen, en el cine, considerarse clásicas, y que poseen una trayectoria por lo menos atípica. Mientras otras artes delineaban sus percepciones de lo moderno, el cine estabilizó, y a escala planetaria, ciertos modos de mostrar y narrar durante varias décadas. No pocos vieron en ello formas de un clasicismo iniciado por realizadores como David W. Griffith y mantenido hasta el presente en otros como Clint Eastwood, mientras que en su apogeo eran sostenidos y recreados por cineastas tan dispares como Fritz Lang o Raoul Walsh, por citar algunos de los aquí examinados.

El largo debate sobre el cine clásico abarcó posturas muy diversas, sumó partidarios y detractores entre realizadores, teóricos y críticos. No obstante, ese modo cinematográfico se ha manifestado muy permeable, complejo y hasta paradójico en su estructura, así como especialmente abierto al tráfico fronterizo. Esos aspectos y formas insistentemente designadas como clásicas deben ser hoy reexaminadas a la luz de la aventura moderna que el cine encarna, a lo largo de su más de un siglo de recorrido, en el mundo contemporáneo.

Eduardo A. Russo es crítico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales.

 

Una juguetería filosófica. Cine, cromofotografía y arte digital, de David Oubiña

Durante el sigloxix, los philosophical toys promovieron y acompañaron el desarrollo de los estudios sobre el movimiento, oscilando entre una mera curiosidad por los efectos ópticos y una argumentación fisiológica sobre el funcionamiento de la vista. Todos los artefactos que poblaron el siglo con nombres tan estrafalarios como kinesígrafo o zootropo o praxinoscopio o fenakistiscopio o electrotaquiscopio o taumatropo quedaron agrupados bajo ese título genérico: juguetes filosóficos. Inquietante definición en la que todavía se mantenían unidas la dimensión del juego y la del pensamiento.

Prolongados en un determinado sentido, los juguetes filosóficos conducen al espectáculo del cine. Desmontados en el sentido contrario, hacen posible las investigaciones de Eadweard Muybridge o de Étienne-Jules Marey. Allí, en los experimentos cronofotográficos, el movimiento aparece segmentado en forma analítica como una sucesión de poses estáticas. Es esta paradoja la que ha sido rescatada por diversos artistas contemporáneos: de Saer a Sebald, de Godard a Duchamp, de Bill Viola a Cindy Sherman. Resulta interesante constatar que buena parte del arte moderno, tan marcado por el signo del cine, no se interesa por la ilusión del movimiento sino por su manipulación y su deconstrucción. Cuando es capturada en su reverso, la imagen cinematográfica revela su carácter no reconciliado y, por lo tanto, su afán didáctico que enseña a ver todo de nuevo.

Como dice Godard: “Es la historia de Marey, que había filmado la descomposición de los movimientos de los caballos, y cuando le hablaron de la invención de Lumière, dijo: ‘Es completamente imbécil. ¿Por qué filmar a la velocidad normal eso que vemos con nuestros ojos? No veo cuál podría ser el interés de una máquina ambulante’. Entonces, la máquina efectivamente falla entre Lumière y Marey. Hay que volver a empezar desde ahí”.

David Oubiña. Crítico cinematográfico, profesor en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad del Cine. 

 

Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora, de Jorge La Ferla.

Cine (y) digital reflexiona sobre una posible idea de cine digital a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías. Intenta además aplicar conceptos de creación y puesta en escena para los formatos de ficción clásicos, documental y producciones inmersivas e interactivas híbridas experimentales. También se propone trazar un panorama analítico sobre las prácticas de realización que surgen de esta combinación entre el cine y la computadora.

Repensar la idea de lenguaje cinematográfico implica volver a considerar algunos aspectos de la historia del cine en sus paulatinas combinaciones: desde la máquina específica electromecánica y fotoquímica original a sus sucesivas combinaciones, reemplazos y simulaciones por las tecnologías electrónicas y digitales.

Esto nos lleva a reflexionar sobre ciertos mitos, que fueron signando la historia de las máquinas cinematográficas, y sobre una idea de puesta en escena a partir de las prácticas de realización y experimentación que permiten trazar un panorama sobre las posibilidades del cine digital.

Cine (y) digital va dirigido a docentes, estudiantes e investigadores de cine, medios y comunicación. También está pensado para un público general interesado en un tema clave como es el cruce de dos sistemas que predominan en las artes y el espectáculo audiovisual.

Jorge La Ferla. Investigador en Medios Audiovisuales. Profesor Jefe de Cátedra de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad del Cine, y la Universidad de los Andes, Colombia. Realizador de video y multimedia. Su trayectoria también incluye su labor como docente y curador invitado en universidades de Colombia, Brasil Paraguay, Perú, México, Canadá, Estados Unidos y España. Ha compilado y editado más de 40 volúmenes sobre audiovisual.

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