El anti-Fellini

Este texto fue escrito con motivo de la retrospectiva sobre Ingmar Bergman que tuvo lugar en la pasada Berlinale hace unas semanas.

Ingmar Bergman fue melancólico, profundo, luterano, pero en el cine encontró el lugar para sus sueños.Una aproximación a un gran neurótico.

Sí así se quiere –y es difícil resistir la tentación– puede verse la obra completa de Ingmar Bergman como un vano intento por capturar y organizar, a través de una oscura pedagogía, a los hombres dañados, los retratos impíos de hombres, mujeres y niños. Como obra de un neurótico –y como ocurre con la mayoría de los grandes neuróticos– en Bergman encontramos también mucho de fascinante, así como un buen número de cosas que puede llegar a sacarnos de nuestras casillas.

Así, nos encontramos con el retorno maníaco a los mismos planos y temas: el agua, el tic-tac de los relojes, el color rojo. Hay un paisaje bergmaniano, pero no parece ser especialmente acogedor. Se dan las mismas constelaciones; las hermanas que se pelean entre sí ante los ojos de sus hijos, el reverso de las relaciones vampíricas, la persona caracterizada por la frialdad emocional, la negación y “enmascarada”, por una cara, y la que duda, anhela amor y busca tranquilidad por la otra. Un duelo de reciprocidad, de absorción en sí mismo, una dialéctica, pero una consciencia trágica también, porque ambas formas no son viables por sí mismas, ni tampoco juntas ni opuestas.

Diálogo con la infancia

Ingmar Bergman no concibe fronteras en su obra, ya sea filmando, dirigiendo obras de teatro o concediendo entrevistas. No hay líneas de demarcación entre los objetos, los libros y los artículos, y las personas. Todas estas cosas son extrañas entre sí, dijo. Por ello Ingmar Bergman nunca filmó una película “autobiográfica”, sino películas acerca de un extraño. Un extraño que compartía con él los recuerdos de una infancia que fue un infierno lleno de violencia y opresión, con algunos islotes paradisíacos. Entonces aprendió “a mentir”, a soñar, a fantasear, a filmar. El buen hermano que nunca fue tuvo que romper con esta infancia, de la cual nosotros nos hacemos una vaga imagen a la tenue luz de Fanny y Alexander. Un alma dividida en habitaciones rojas, en la búsqueda de la maternidad, un esqueleto que apenas se deja vertebrar.

Así lo podemos ver en los filmes más ligeros, en las películas bajo el hábito histórico y en el doble exilio de Bergman en Múnich (una etapa terrible), huyendo de la socialdemocracia sueca, según él, se esforzaba por vivir en tierra extraña y en una cinematografía extraña (incluso llegó a dirigir uno de sus caminos hacia Hollywood). Por este escenario danza el esqueleto de los films de Bergman. Por lo demás, Bergman trabajó durante mucho tiempo con el mismo equipo técnico y los mismos intérpretes. Y este hecho fue el peor para un director tan productivo: en los hechos, fue mejor cuanto más cerca se estaba de él, más tortuosamente autobiográficas son sus películas, más estridentes en sus primeros planos lo que el propio Bergman llamaba sus “demonios”. Una y otra vez vimos períodos en los cuales el mundo simplemente parecía tener suficiente de las películas de Bergman y una y otra vez filmó Ingmar Bergman una película que sacaba a sus críticos más obstinados de su silencio. Una nueva danza de imágenes de mujeres espirituales en corro en torno al falo paternal y el útero maternal. Un nuevo intento de renacimiento a través del arte.

Modesto con sus neurosis

Ingmar Bergman pertenecía a los directores cinematográficos que acaso mejor han contribuido –desde luego, mejor que muchos representantes de las diferentes nuevas ola– a la modernidad en el cine. Mejor dicho, fue quien conglomeró más corrientes de la modernidad –el existencialismo, el impulso del psicoanálisis y las técnicas del surrealismo– en un lenguaje cinematográfico propio, como Federico Fellini en el sur o más bien, como un anti-Fellini estólido y protestante.

Ingmar Bergman fue lo suficientemente modesto sobre sus neurosis como para hacer transparente su relación con el arte: “cuando alguien escriba mi vida, entonces, quizás, se vea que de hecho toda mi creatividad no es más que decididamente pueril. Basada en mi infancia”, dijo Bergman en su última, larga entrevista con Jörn Donner con una remarcable modestia, que muestra a un pensador preciso y profundo que se apoya en la reflexión de sí: “En menos de un segundo puedo viajar a mi infancia, a los lugares mágicos, tal y como los he utilizado en Fanny y Alexander. Creo que todo lo que he hecho y que tiene un cierto valor tiene sus raíces en mi infancia. O en la dialéctica, en un diálogo con mi infancia. Nunca he tomado distancia de mi infancia, sino que he llevado a cabo un diálogo con mi infancia.”

Terapia para el público

Para que este diálogo pudiese tener lugar las películas necesitaban claramente un lugar especial. Un lugar cerrado, del que sea más fácil entrar que salir. Un lugar existencialista, aquel infierno que según Sartre eran los otros, un lugar simbólico, el lugar de una fusión, el lugar en el cual se consiga el resultado psicoanalítico de la “transferencia”, pero también un lugar histórico, el lugar en el que se encuentran los vagabundos, quienes, como el propio Ingmar Bergman, no han logrado fundar un “hogar” burgués, una familia burguesa, pero también para quienes están en la escapada. Este lugar es un hotel, una casa con hombres muertos, más tarde una isla con un faro. En este espacio del recuerdo y de los sueños se encuentran los fragmentos de personas, máscaras, que se buscan como espejo. Las personas se dividen, se funden entre ellas, intercambian roles. Al final, casi siempre una de las personas departe. Esto puede verse como un Happy End. De hecho, son las propias películas de Ingmar Bergman las que en verdad nos interrogan, a través de un final así.

Para Ingmar Bergman se plantean antes de la película tres preguntas: ¿De dónde vengo? ¿Quién soy yo? ¿Por qué soy como soy? “¿Podría usted responder a estas preguntas?”, inquirió Donner, Y Bergman suspiró, se quitó las gafas, dudó por un momento y respondió: “No. Hoy tengo respuestas aún peores respuestas a mis preguntas o, mejor dicho, sé menos, sé ahora menos sobre mí mismo que hace diez años, que antes.” Al final de su vida cinematográfica dijo esto con la mayor serenidad. Porque, como ocurre con el psicoanálisis y en el arte, la palabra “fin” sólo puede entenderse provisionalmente.

Los padres son el infierno y el paraíso

Las películas de Ingmar Bergman pertenecen a las obras de arte abiertas, que se modifican a la vista de cada uno, que nunca procuran un mensaje definitivo y que a ella y a nosotros nunca se nos hace fácil. Tras sus trabajos anteriores, aún un poco enmascarados en la alegoría, el cine de Bergman se encontró con el profundo silencio de la cultura de la sociedad occidental de posguerra. No tanto porque en ellos la sexualidad se hizo tan explícita en imágenes como la sociedad de la época no se atrevió a llevar a cabo con tan exactitud, sino sobre todo porque esta búsqueda la encontramos en sus filmes, la filmó una y otra hasta llegar a la magnífica y relajante obra tardía que es Fanny y Alexander. La búsqueda del niño de los padres siempre tiene su reverso, infierno y paraíso.

¿No es sorprendente ver a alguien en el trabajo que se tome a sí mismo tan serio? O a nosotros, que en el cine de Ingmar Bergman ocupamos un papel tan extraño. Allí se ensancha una parte de espiritual de nosotros, tan dolorosa y tan hermosa, que apenas opone algo y nos cede el trabajo: Bergman, el más preciso conocedor de las propias neurosis, es un sus películas un paciente no más, que entrega una parte de sus tareas más difíciles al tratamiento del público. Y nosotros buscamos en sus películas soluciones para los problemas de sus personajes sólo para darnos cuenta de que, en realidad, buscamos soluciones a nuestros propios problemas. Una forma de interpretación creativa de los sueños.

Una enorme obra onírica

Y como si estuviésemos en un sueño, a menudo nos atenemos sencillamente a imágenes condensadas, fáciles de visualizar, pero con una tremenda fuerza emocional. Muchas películas de Bergman consisten en semejantes imágenes de ensueño, como Persona, una enorme obra onírica de una sola imagen: cuatro mujeres vestidas de blanco en una habitación roja.

¿No es extraño ver a alguien en el trabajo que, con un empeño casi impertinente, se sumerja en las profundidades del alma porque cree que allí queda algo a salvar? ¿O al menos a comprender? Y ello en vez de entretenerse o explotarla. Las películas de Ingmar Bergman proceden de una época en que el cine aún servía para ayudarnos. Justamente porque el director se tomaba seriamente su trabajo y nos lo hacía difícil a nosotros.

Los autores: Georg Seeßlen es un reconocido crítico cultural alemán. Markus Metz colabora con Freitag como crítico cultural.

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