Creadores

El destacado historiador Paul Johnson sostiene que la creación es un asunto misterioso que no puede ser analizado en su totalidad, pero afirma que puede ilustrarse al poner evidencia sus características salientes. Ése es el propósito de este ingenioso libro del que presentamos un extracto.

Por Paul Johnson

Este ensayo se concentra en textos que van desde Chaucer y Shakespeare hasta Mark Twain y T.S. Eliot, artistas como Durero y arquitectos tales como Pugin y Viollet-le Duc. Explica cómo Jane Austen, Madame de Stael y George Eliot lucharon para que sus voces fuesen oídas en una sociedad eminentemente masculina.

Víctor Hugo le permite preguntarse si “el genio imaginativo puede coexistir con una inteligencia escasa”; y John Sebastián Bach le da la oportunidad de centrarse en el papel de la genética en la creatividad y de explorar el extraño mundo de la interpretación y la composición. Tiffany lo conduce a la tecnología de la vidriería y a los caprichos trágicos de las tendencias estéticas.

Algunos ensayos realizan esclarecedoras comparaciones: entre Turner y su contemporáneo, el maestro japonés Hokusai, y entre los dos grandes diseñadores de la moda, Balenciaga y Dior. El ensayo final se detiene en Picasso y Disney, y plantea quién de estos dos genios tuvo mayor influencia en las artes visuales del siglo XX. Johnson sostiene que la creación es un asunto misterioso que no puede ser analizado en su totalidad; pero cree que puede ilustrarse de modo de poner en evidencia sus características salientes. Ése es el propósito de este ingenioso libro.

Paul Johnson es un historiador cuyo trabajo va más allá del milenio, abarcando la amplia gama de actividades humanas. La historia del cristianismo y La historia de los judíos describen la dimensión religiosa, Tiempos Modernos encapsula el siglo XX y Arte: una nueva historia es la reseña de la cultura visual en todas sus formas.

Anatomía del coraje creativo

En 1988 publiqué un libro llamado Intelectuales. En él exploraba la categoría y presentaba ensayos con una docena de ejemplos. Allí definía a un intelectual como aquel que piensa que las ideas son más importantes que las personas. El libro fue bien recibido y se tradujo a varios idiomas. Pero algunos críticos lo encontraron mezquino, argumentando que se concentraba en el lado más oscuro de los individuos inteligentes y talentosos. ¿Por qué no tenía más para decir sobre los aspectos creativos y heroicos de la élite? En esto se basa la génesis del presente trabajo: … Todos podemos crear, y la mayoría lo hacemos, de un modo u otro. No hay duda de que somos felices cuando creamos, aunque lo hagamos humilde y discretamente.

(...)

Sin embargo, aunque todos son potencialmente o de hecho creativos, hay grados en la creatividad, desde el instinto que hace que un tordo construya su nido y que en los seres humanos se refleja en construcciones más complejas pero igualmente humildes, hasta la verdadera sublimación, que conduce a los artistas a intentar trabajos enormes y delicados nunca antes concebidos, menos aún realizados. ¿Cómo definir este nivel de la creatividad? ¿Cómo explicarlo? No podemos definirlo más de lo que podemos definir la genialidad. Pero podemos ilustrarlo. Eso es lo que intenta este libro.

Todos los individuos creativos construyen sobre los trabajos de sus predecesores. Nadie crea desde la nada. Todas las civilizaciones evolucionan de sociedades anteriores. En relación con los grandes siglos de la cultura micénica, los griegos áticos tenía un refrán: “Había un Pylos antes de Pylos, y un Pylos aún anterior”.

Quisiéramos conocer el nombre del genio creativo que produjo las primeras pinturas rupestres en el norte de España, quizá tan temprano como el 40.000 a.C., convirtiéndose, como la evidencia sugiere, en el primer artista profesional… Hay, sin embargo, una cierta vaga evidencia de la existencia de un hombre de (al parecer) genio universal, que actuó, digamos, como partero de la civilización egipcia antigua. Imhotep fue visir o primer ministro o jefe de servidores de una sucesión de faraones en la Tercer Dinastía, comenzando con Zoser, quien reinó entre 2630 y 2611 a.C., y terminando con Huni, medio siglo después. Las actividades de Imhotep fueron tan multifacéticas y cubrieron un período tan largo que un erudito ha sugerido que el nombre Imhotep es una confluencia de dos personas, del padre y del hijo, pero no hay datos concretos para esta conjetura. Imhotep era, entre otras cosas, arquitecto, e hizo construir la famosa pirámide escalonada en Saqqara. Ésta fue la primera pirámide en gran escala que, en virtud de su ingeniería interna, sobrevive hasta estos días escapando al destino de las grandes estructuras anteriores que colapsaron en lo que más adelante los griegos llamaron una “catástrofe”...

Igualmente importante fue el complejo de edificios unidos a la pirámide escalonada. Llevan el nombre de Imhotep y confirman una tradición, que fue preservada a través de la historia del antiguo Egipto y finalmente alcanzó la forma escrita cerca de 250 a.C.: que Imhotep fue el primer hombre en construir con piedra. No sé de ningún otro caso en la historia en la cual un solo hombre haya jugado un papel tan determinante en la creación de una civilización o de alguna de sus formas exteriores y visibles.

El hecho de que la reputación de Imhotep como un genio haya sobrevivido por tanto tiempo y de que lo adoraran (en la isla de File, por ejemplo) como un gran artista creativo y hombre de ciencia, casi hasta la edad oscura, cuando Atenas y Roma declinaban precipitadamente, demuestra que la creatividad es a veces elegantemente resguardada por las generaciones siguientes que se benefician de ella.

Algunos creadores también cosechan asombrosas recompensas financieras. Luca Giordano, buen artista del siglo diecisiete con una gran experiencia pero de habilidades e inventiva esencialmente de segunda clase, dejó la inmensa suma de más de 300.000 ducados de oro a su heredero. Picasso fue comercialmente el artista más exitoso de todos los tiempos y a su muerte, en 1973, su patrimonio en Francia (deliberadamente subvaluado por cuestiones impositivas) se calculó en 280 millones de dólares. En la actualidad, además, hacemos otros tipos de reconocimientos con la entrega de los premios Nobel, títulos honorarios y similares. Pero los premios Nobel emanan a menudo el olorcillo inequívoco de la política; otros premios parecen a menudo inútiles: Francia tiene en este momento más de 4.000 premios literarios, pero de poco valor en cuanto a literatura y los títulos honorarios son una especie de chiste recóndito entre los eruditos, que, sin embargo, no alcanza el nivel de la cara de Frankie Howerd cuando hace brotar una risa. Al contemplar este tipo de éxito mundano, pienso a menudo en la figura imponente, tragicómica, de Roy Jenkins, político británico del tercer cuarto del siglo veinte, que coleccionaba títulos y puestos honorarios (él era Rector de la Universidad de Oxford) con un inmenso entusiasmo y habilidad diplomática. No obstante, recogió más grados honorarios que cualquier otro hombre en la historia, superando el total de Einstein por un margen considerable.

Lord Jenkins una vez me dijo, con cierta satisfacción: “Yo creo -es más, estoy seguro- que soy el único que ha hecho un doble doble”. Investigando, descubrí que esto significaba que había recibido grados honorarios de Yale y de Harvard, y de Oxford y de Cambridge. No sé lo que habrá hecho con esta colección inmensa de rollos de pergamino.

En general, los que codician y obtienen honores mundanos no son figuras que dejen una impresión perdurable. Una de las vistas más curiosas de Oslo en la década de 1890 era Henrik Ibsen, caminando a una cena pública con todas sus condecoraciones puestas…
Las usaba en su ropa de vestir y le llegaban a la cintura y más abajo, e incluso usaba una selección en su vestimenta cotidiana. Así cargado y sonando a metal, iba a trancos cada noche a su café preferido a beber schnapps. A diferencia de Lord Jenkins, Ibsen fue un creador con alguna sustancia. Pero su hábito era indecoroso, al menos (y esto parece improbable) que intentara pasar por gracioso.

Lo que me impresiona, al investigar la historia de la creatividad, es cómo gente tan poco fértil y productiva a menudo recibió honores, dinero y demás. A veces, la pobreza de los creadores no es culpa del sistema sino de la debilidad individual. Me parece horrendo que la viuda de Johann Sebastian Bach, un hombre trabajador toda su vida, en la cima de su profesión como organista y compositor, y un hombre cuidadoso y abstemio también, haya muerto en la pobreza, al igual que la hermana de Mozart, otro prodigioso trabajador y extraordinario compositor. Estos dos hombres eran creadores en una escala colosal y constantemente produjeron obras de la más de alta calidad.Pero no pudieron conseguir seguridad para sus familias.

Siempre genera cierta incomodidad, también, encontrar un espíritu creativo forzado, a veces por él mismo, a escribir cartas de ruego. Beethoven vaciló en el borde de este abismo.
Dylan Thomas cayó en él y se hundió en las profundidades de la humillación. Si Thomas hubiera dedicado la mitad del tiempo y de la energía que prodigó en suplicar a escribir poesía, su obra podría haber sido dos veces más extensa.

Pero nadie que estudie a los creadores supondrá que son una tribu particularmente amable o agradecida. Tomemos, por ejemplo, el caso de Richard Wagner. Era un escritor de cartas de súplica que pudo haber servido como modelo para el joven Dylan Thomas. De hecho, Thomas era muy crítico de Wagner. Una vez le escribió a su mentora, la novelista Pamela Hansford-Johnson: “[Wagner] me recuerda a un enorme y pretencioso capitalista, revolcándose en finesas, exhibiendo su monstruosa barriga y monedero, y ahogando a su enorme esposa en una gran orgía de joyas. ¡Compárelo con un aristócrata como Bach!”.

Pero Wagner podía haberle enseñado a Thomas mucho sobre el ruego. Aquí, por ejemplo, el compositor le escribe al barón Von Hornstein: “He oído que usted se ha hecho rico. [...] Para librarme de las más opresoras obligaciones, preocupaciones y necesidades, que roban mi tranquilidad mental, solicito un préstamo inmediato de diez mil francos”.

Al ciego Theodor Apel le escribió: “¡Vivo en una desesperante miseria y usted debe ayudarme! Es probable que usted se sienta resentido, pero, ¡por Dios!, ¿por qué me veo impelido a ignorar su resentimiento? Porque por un año entero he estado viviendo aquí con mi esposa en absoluta pobreza, sin un penique que me pertenezca”.

Wagner solía usar a su esposa hambrienta en sus cartas de ruego. A Eduard Avenarius le escribió: “Mi esposa le suplica humildemente que le dé al portador de esta nota 10.000 francos para ella”. Liszt, uno de los destinatarios de las cartas de ruego de Wagner, sufría con frecuencia el método de la esposa: “¡Por Dios! Cuán arduamente intento siempre no llorar [por los fondos necesarios]. Mi pobre esposa...” O: “Puedo suplicar. ¡Podría robar para llevarle felicidad a mi esposa!”.

Lo cierto es que Wagner nunca vivió en la pobreza. Necesitó y pedía efectivo, y lo utiliza (además de créditos) en cantidades enormes, debido a sus métodos de composición. Para entender mejor la creación, y a los creadores, sería útil tener una lista de qué necesitan los creadores para inspirar sus facultades.

Carlyle, por ejemplo, requería silencio absoluto y sus cartas resonaban con sus enojadas y generalmente fracasadas tentativas de obtenerlo. Proust buscaba también la total eliminación del ruido y había hecho forrar las paredes de su apartamento con corcho. Dickens necesitaba espejos en los cuales poder imitar las caras de sus personajes. Byron requería de la noche. Walt Disney necesitaba lavarse las manos a veces treinta veces en una hora. Otros creadores son menos específicos. Pero Wagner era inflexible. Lo que necesitaba para escribir la letra de El anillo, y luego componerla, era absolutamente simple: un lujo abrumador. Necesitaba el lujo a su alrededor, en sus habitaciones, en el aire que respiraba, en el alimento que comía, en las ropas que usaba…”.

Insistía: “No puedo vivir como un perro cuando estoy trabajando, ni puedo dormir sobre paja o tragar licor barato”. Wagner exigía un bello paisaje en sus ventanas, pero cuando escribía música, el silencio tenía que ser absoluto, y todos los sonidos exteriores y la luz del sol debían ser eliminados por pesadas cortinas hechas de los más finos y costosos materiales. Las cortinas tenían que correr con “un silbido satisfactorio”. Las alfombras tenían que ser mullidas; los sofás enormes; las cortinas inmensas, de seda y satén. El aire tenía que estar perfumado con una esencia especial. El lustrado del piso debía estar “radiante”…

Haya sido o no hijo del actor, poeta y pintor Ludwig Geyer, o de su padre legal, Friedrich Wagner, actuario de la policía, había mucho de teatro en los genes de Wagner, y eran naturales las actitudes teatrales con las cuales le gustaba vestirse y vivir.

Wagner sentía, de manera apasionada, que perseguía una solitaria e insoportablemente difícil tarea al crear una nueva clase de música, contra todas las fuerzas de la inercia, del conservadurismo y de la mediocridad en el mundo de la ópera, y que no sólo necesitaba sino que además merecía toda la ayuda material que pudiera conseguir. Al final recibió esa ayuda en abundancia y muchas veces no supo reconocerla. Era ciertamente egoísta, egotista, desagradecido y grosero a un grado inusual, y no hay nada constructivo sobre su vida y carrera, excepto su trabajo creativo. Pero ésa es una excepción que hace toda la diferencia. Wagner no sólo transformó la manera en la que se escribe y se interpreta la ópera, sino que, además, creó una obra de belleza extraordinaria y grandes dimensiones, que maravilla, admira y estremece a cada vez más grandes audiencias un siglo y medio después de haber sido compuesta.

¿Pero existe un creador típico? No creo que lo haya, y los ensayos que siguen, sobre una amplia selección de figuras creativas en las artes, parecen confirmar esta visión. Lo que se puede afirmar es que la creación es siempre difícil. Si algo merece la pena hacerse, podemos estar seguros que será difícil lograrlo. No puedo pensar en ningún caso en el cual sea exacto, aún menos justo, utilizar la palabra “fácil”. Mozart componía, a veces, con una velocidad asombrosa. Cuando tenía diecinueve años, por ejemplo, escribió sus cinco conciertos de violín en un solo verano, y son de una calidad extraordinaria. La manera en aprendía de uno y aplicaba las lecciones en el siguiente es casi tan impresionante como la vivacidad implacable con la cual escribió cada uno sucesivamente.

Pero no había nada fácil en ellos, y es abrumadoramente obvio, leyendo las partituras y sus dedicatorias y cartas, que Mozart trabajó muy duro. ¿Cuándo, de hecho, no lo hizo?
Lo mismo ocurrió con, por ejemplo, Charles Dickens. Podía ser prolífico y apabullantemente rápido en desarrollar grandes temas y escenas. Pero todo era trabajo duro y dedicado, en el que vertía todo lo que estaba en él, desmedidamente, imprudentemente.

“Estoy en un perfecto frenesí de Copperfield”, escribió, en el medio de la creación de una de sus más grandes novelas. La palabra “frenesí” está bien elegida. Se aplica, también, quizá, a otros: a Balzac, en “el ataque de escritura” (como él lo llamó), y ocasionalmente a Dostoievski.
Mucho de la composición y de la actividad creativa se procura a costa de dificultades desalentadoras. Wagner podía exigir (y normalmente conseguía) un lujoso confort para escribir sus partituras.

Pero debe destacarse que durante gran parte de su carrera fue un marginado político, en problemas por su implicación en los acontecimientos de 1848-1849 y buscado por la policía, con prohibición de entrar en muchas partes de Alemania e impedido de ver la representación de sus obras dondequiera que la orden judicial de la policía imperial estuviera vigente. Un caso aún más angustiante fue el de Caravaggio, y el hecho de que sólo pudiera culparse a sí mismo no le facilitó las cosas. En 2005 se realizaron exposiciones de sus últimos trabajos en Nápoles y Londres, y fueron ocasiones muy conmovedoras. Todas estas obras habían sido pintadas mientras Caravaggio huía por partida doble, pues lo buscaba la policía romana por asesinato y por los Caballeros de Malta, una organización particularmente implacable, por una cantidad de fechorías. No podía mantener un estudio con regularidad o contar con ayudantes permanentes. Muchas veces tuvo que pintar en lugares improvisados que su contemporáneo más joven, Rubens, por ejemplo, habría considerado intolerables.

Con todo, durante este período de angustia, preocupación y miedo, en permanente movimiento, produjo veintidós obras de arte mayores, de asombrosa originalidad y en varios casos, de gran tamaño. Es un hecho que debemos tener en mente, al considerar los fracasos de la gente creativa, que para producir su obra ponen en juego proezas que requieren gran coraje, además de talento.

A aquellos cuyo deseo y capacidad de crear están limitados por alguna debilidad física se les exige un grado inusual de coraje. Pero la valentía y la creatividad están vinculadas, porque toda creación seria requiere valentía intelectual. Asusta entrar en el taller temprano a la mañana y hacer frente a un lienzo vacío, a una hoja en blanco o a una partitura vacía, sabiendo que hay que registrar las marcas de un trabajo totalmente original.

De hecho, el coraje creativo, como el coraje físico en la batalla, viene en una cantidad limitada, es una forma de capital personal que disminuye con las sucesivas demandas y puede llegar a desaparecer del todo. Así, hacia el final de la Primera Guerra Mundial, el conflicto que les impuso a los hombres más demandas sucesivas de coraje que cualquier otro en la historia, veteranos de coraje manifiesto, poseedores de muchas condecoraciones por su valentía, de pronto se negaron a hacer frente al enemigo nuevamente y fueron arrestados por cobardía o enviados a hospitales: Freud trató a algunos en Viena y escribió sobre ellos.

La originalidad creativa de calidad sobresaliente refleja a menudo enormes recursos de coraje, especialmente cuando el artista no se rinde ante el enemigo final: la edad o la debilidad inminente.

Beethoven luchó contra su sordera, en medio de un caos de cuerdas de piano quebradas, teclas arruinadas, suciedad, polvo y pobreza, para alcanzar el dramatismo y la serenidad extraordinarios de sus cuartetos de cuerdas, Op. 130, 131, 133 y 135, seguramente la exhibición más notable de valentía en la historia musical. Los pintores han tenido que lidiar con el deterioro de la vista: esto le sucedió a Mary Cassatt, quien por ser mujer estaba inusualmente consciente de las demandas físicas que la pintura impone al artista.
En 1913, al volver al trabajo después de dos años de inactividad impuestos por sus problemas visuales, escribió: “Nada te vence tanto como pintar. No tengo que mirar a mi alrededor para verlo: Degas, una mera ruina, y Renoir y Monet también”. Cassatt dejó de pintar del todo después de que dos operaciones de cataratas fallaran.

Un caso más angustiante aún fue el de Toulouse-Lautrec, pero fue también un caso inspirador en cierto modo, ya que sus discapacidades hereditarias, del tipo más doloroso y penoso, sacaron de él prodigios de valor y fuerza de voluntad. Una vida de horror y de autodegradación fue redimida por una masa de obra creativa de gran calidad. A pesar de que no llegó a su cumpleaños número treinta y siete y de que estaba a menudo demasiado enfermo para pintar, produjo una cantidad de obras impresionante.

Nació en la abundancia, en una de las familias más importantes de Francia, que alguna vez habían poseído la rica ciudad de Toulouse y todavía poseían cientos de hectáreas de tierra fértil. Pero la familia tenía una propensión fatal a la endogamia. Henri y cuatro de sus primos sufrían las consecuencias de poseer un gen recesivo llevado por sus padres y su tío y tía. Una prima sufría simplemente de dolor y de debilidad en sus piernas. Pero los otros tres eran enanos y con graves deformaciones; una de ellas pasó su vida entera en un gran moisés de bebé.

Henri fue un poco más afortunado. La fragilidad en el extremo del crecimiento de sus huesos obstaculizó el desarrollo normal y le causó dolor, deformación y debilidad en su estructura ósea. Esta condición se hizo obvia en la adolescencia. Desconcertó a los doctores y demostró ser imposible de tratar.

Como adulto, tuvo un torso normal pero “sus piernas arqueadas eran cómicamente cortas y sus brazos achaparrados tenían manos enormes con dedos como garrotes”. Sus huesos eran frágiles y se rompían sin causa aparente. Cojeaba y tenía las fosas nasales muy grandes, los labios bulbosos, la lengua gruesa y dificultades para hablar. Sorbía continuamente y babeaba. La mayoría de los hombres con sus aflicciones no habría hecho nada con sus vidas excepto apichonarse y esconderse. De hecho, Lautrec agravó sus problemas convirtiéndose en un alcohólico y contrayendo sífilis, aunque le habían advertido sobre la mujer que lo infectó.
Pero tuvo valor, y su valor no sólo le permitió luchar contra su mala salud y debilidades trabajando duro, sino que también logró hacer cosas asombrosamente osadas con el lápiz, la pluma y el pincel.

Junto con su valentía, es posible que su enanismo lo haya ayudado en su arte. Tenía que pararse justo frente al lienzo y de esta manera evitó la influencia impresionista.
La clase de valor que le permitió mostrarse y trabajar le permitió penetrar los entretelones de los mundos del circo, del teatro de variedades, el teatro y el burdel. Aislado, y raro, consolidó un don extraño para capturar el carácter bizarro y vigoroso de un intérprete estrella. Sus personajes saltan fuera de la tela o de la impresión tan grotescamente vibrantes como él mismo, tan vívidos como su maquillaje: una vez que se lo ha visto resulta imposible de olvidar. Sus imágenes tuvieron una influencia perceptible en todo el desarrollo del arte del siglo veinte, y es imposible de imaginar el diseño moderno sin sus colores, formas, ideas y terrores.
Un mártir creativo a su manera, un héroe de la creatividad.

Igualmente llamativo, en esta categoría de valor, son la vida y el trabajo de Robert Louis Stevenson, los cuales se pueden estudiar ahora, día por día, en los ricos ocho volúmenes de sus cartas reunidas.

Como Toulouse-Lautrec, Stevenson fue un hombre enfermo desde la niñez, no un enano o un lisiado, pero un hombre con los pulmones débiles y poco confiables, que finalmente lo mataron cuando estaba en sus jóvenes cuarenta años. Como sus cartas lo demuestran, había pocos días, y aún menos semanas o meses, en los que podía trabajar una cantidad de horas normales sin un esfuerzo consciente de la voluntad.

Pocos escritores han demostrado tal valor constante en el transcurso de toda una carrera. Pocos han dado en el blanco con tanta frecuencia como lo hizo él con ‘Secuestrado’, ‘La isla del tesoro’, ‘El Señor de Ballantrae’, sus maravillosos versos para niños y sus extrañas historias como ‘Dr. Jekyll y Mr. Hyde’. Dado el esfuerzo que todo le demandaba y la brevedad de su carrera -menos de dos décadas-, su producción fue impresionante.

Este coraje creativo es de muy diversos tipos. ¿Qué podemos decir sobre el coraje reservado, retraído, silencioso, resignado de Emily Dickinson? Ella siguió escribiendo su poesía y finalmente reunió una obra significativa, con poco o nada de estímulo, ninguna orientación y ninguna respuesta pública, pues sólo seis poemas cortos fueron publicados mientras estaba viva, y esto en contra de su voluntad. Trabajaba esencialmente aislada y en soledad, una mujer valiente que enfrentaba los miedos y las agonías de la creación sin ayuda (y sin ningún estorbo, como quizá ella habría dicho). Existe, entonces, el valor de la persistencia, ante el fracaso o la ausencia total de reconocimiento, como lo demuestran David Hume, cuyo brillante Ensayo sobre el entendimiento humano “nació muerto por la prensa”, según sus palabras, o Anthony Trollope, cuya primera novela, Los Macdermots de Ballycloran nunca tuvo (hasta donde supo) una sola reseña ni vendió una sola copia.

También está el coraje de la edad. El novelista y dramaturgo J. B. Priestley, me describió cómo (a fines de sus ochenta) se sentaba en su escritorio a las nueve cada mañana y practicaba pequeñas estrategias -limpiar su pipa, sacar punta a los lápices, volver a ordenar los papeles- para retrasar el temido pero inevitable momento en el que tenía que comenzar a poner palabras en el papel otra vez. De todos modos, la creación es un asunto maravilloso, y las personas que crean en los niveles más altos llevan una vida privilegiada, no importa lo ardua y difícil que pueda ser. Una vida interesante, además, llena de aspectos peculiares y de extrañas satisfacciones. Ése es el mensaje de este libro.

Creadores, de Paul Johnson. Buenos Aires, Vergara, 2007. 416 páginas.

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5 de Diciembre de 2016|11:34
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5 de Diciembre de 2016|11:34
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  1. Un muestrario de nimiedades. Paul Johnson, dejá de chorear.
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